Τεχνικές Ανοικείωσης στο Μυθιστόρημα: "Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου Από Σόι" (1760-1767), του Laurence Sterne. Μια Ανάγνωση Βασισμένη στη Μελέτη «The Novel As Parody» (1921) του Victor Shklovsky, Από τον Μάνο Περίδη

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Το 1913 στο καφενείο «Αδέσποτος Σκύλος» της Πετρούπολης ο Victor Shklovsky, ηγετική μορφή του Ρώσικου Φορμαλισμού[1], με τη διάλεξή του υπέρ του καλλιτεχνικού κινήματος των Φουτουριστών ανέλαβε την υπεράσπιση των «λέξεων» εναντίον της συνήθειας. Ο Shklovsky υποστήριξε πως, λόγω της συνήθειας που διέπει την καθημερινή ζωή, προσλαμβάνουμε το οικείο αυτοματοποιημένα και δεν το αντιλαμβανόμαστε ουσιαστικά, αλλά απλώς το αναγνωρίζουμε. Αντίθετα, η τέχνη οφείλει να αποσπά το υλικό της από αυτοματοποιημένα συμφραζόμενα. Προβάλλοντας τη μορφή της απτή, ιδιάζουσα, ασυνήθιστη, μας προτρέπει να δούμε τον κόσμο με μια ανανεωτική ματιά, υιοθετώντας την καλλιτεχνική αντίληψη και στην καθημερινή μας ζωή.

Τη διάλεξη αυτή, με το χαρακτηριστικό τίτλο «Η Ανάσταση της Λέξης»[2], ακολούθησε το δοκίμιο «Η Τέχνη ως Τεχνική» (1917)[3] που θεωρήθηκε το κείμενο με τις προγραμματικές θέσεις του κινήματος του Φορμαλισμού. Εκεί, ο Shklovsky όρισε ως βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης την «ανοικείωση» («ostrannenie»), δηλαδή την παρακώλυση της αυτοματοποιημένης αντίληψης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ανοικείωση είναι αυτή που ξεχωρίζει την τέχνη από την καθημερινότητα, αλλά, συγχρόνως, προβάλλει το ρομαντικό, πρωτοποριακό όνειρο της «αντίστροφης μίμησης»: η καθημερινότητα πρέπει να μιμείται την τέχνη, ώστε να απολυτρωθεί από τα δεσμά της, και όχι το αντίστροφο[4].

Πολλά από τα παραδείγματα ανοικείωσης που παραθέτει ο Ρώσος θεωρητικός στο «Η Τέχνη ως Τεχνική» αφορούν την πεζογραφία. Αντίθετα με άλλους πρώιμους Φορμαλιστές που υποστήριζαν ότι «τα λογοτεχνικά τεχνάσματα είναι πρωτίστως γλωσσικά», ο Shklovsky «επέμενε ότι υπάρχουν καλλιτεχνικά κείμενα που δεν ανοικειώνουν τη γλώσσα, αλλά τα συμβάντα και τα δρώμενα που αναπαρίστανται σε αυτά. Κατά συνέπεια, εστίασε την προσοχή του στα τεχνάσματα που ανήκουν στην πεζογραφική σύνθεση και αφήγηση.»[5] Εφαρμόζοντας τις παραπάνω απόψεις, ανέλυσε υπό την οπτική της ανοικείωσης το μυθιστόρημα Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι, του Laurence Sterne,[6] στη μελέτη «Τhe Novel as Parody: Sterne’s Tristram Shandy»[7] που ενσωματώθηκε στο έργο του Theory of Prose[8]. Μέχρι τότε το (για λόγους συντομίας) Τρίστραμ Σάντι, λόγω της χαοτικής και ανατρεπτικής του δομής, από κάποιους αναλυτές δεν θεωρείτο καν μυθιστόρημα. Ο Shklovsky υπέδειξε πως η αταξία του είναι φαινομενική και ότι στην πραγματικότητα το εν λόγω έργο είναι συγκροτημένο από νόμους που υπαγορεύονται από την τέχνη καθεαυτήν. Συγχρόνως προέβη σε μια ισχυρή επίδειξη της αποτελεσματικότητας της φορμαλιστικής μεθόδου στο να τούς ανιχνεύει.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΝΟΙΚΕΙΩΣΗΣ

ΠΑΡΑΒΙΑΣΗ ΤΗΣ ΛΟΓΙΚΗΣ ΔΙΑΡΘΡΩΣΗΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Ως πρώτο συνειδητό τέχνασμα του Sterne παρουσιάζεται η παραβίαση της λογικής διάρθρωσης του κειμένου[9]: η αφιέρωση εμφανίζεται στη σελίδα δεκαεπτά. Ο πρόλογος βρίσκεται στο 20^ο κεφάλαιο του 3^ου τόμου και ο συγγραφέας τον πλαισιώνει ιδιαιτέρως ασυνήθιστα λέγοντας: «Όλοι μου οι ήρωες μού έχουν ξεφύγει^. -είναι η πρώτη φορά που έχω λίγο ελεύθερο χρόνο, -και θα τον χρησιμοποιήσω για να γράψω τον Πρόλογό μου.» Κατά το Shklovsky, η πιο ριζοσπαστική αντιμετάθεση στο Τρίστραμ Σάντι είναι τα κεφάλαια 18 και 19 του 9^ου τόμου που εμφανίζονται μετά το κεφάλαιο 25. Αν και στο «Novel as Parody» δε γίνεται λόγος για τα τυπογραφικά τεχνάσματα του Τρίσταμ Σάντι, πρέπει να σημειωθεί πως συμβάλλουν ιδιαίτερα στις παραβιάσεις της λογικής διάρθρωσης. Τα εν λόγω κεφάλαια πρωτοπαρουσιάζονται κενά, σε λευκές σελίδες (σσ. 705-706). Υπάρχουν ακόμη οι μαύρες σελίδες στο 12^ο κεφάλαιο του 1^ου τόμου (σσ. 37-38) και σελίδες που καλύπτονται με μαρμαρογραφίες στον 3^ο τόμο, όπου ο συγγραφέας προκαλεί τον αναγνώστη να «διεισδύσει στο ηθικό τους δίδαγμα» (κ.36, σσ.257-258). Επίσης, ιδιαίτερα ανατρεπτικό είναι το τέλος του μυθιστορήματος -που, ουσιαστικά, δεν τελειώνει, μα σταματά με μια απλή, απότομη διακοπή της αφήγησης: «Θ—έ μου! Είπε η μητέρα μου, μα τι ιστορία είναι πάλι και τούτη; ΠΡΑΣΣΕΙΝΑΛΟΓΙ΄ΣΙΑ, είπε ο Γιόρικ – Και μια απ’ τις καλύτερες π’ άκουσα ποτέ μου. Τ Ε Λ Ο Σ». Ο Ρώσος θεωρητικός αποδίδει την ιδιάζουσα στιλιστική επιλογή του Sterne στην υπονόμευση της παράδοσης του περιπετειώδους μυθιστορήματος με τους αυστηρά καθορισμένους νόμους του, ένας εκ των οποίων ήταν το καθιερωμένο αίσιο τέλος με γάμο[10].

ΟΙ ΠΑΡΕΚΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ ΚΑΘΥΣΤΕΡΟΥΝ ΔΙΑΡΚΩΣ ΤΗ ΔΡΑΣΗ 

Ακολούθως επισημαίνεται η διαρκής καθυστέρηση της δράσης[11]. Παρατίθεται για παράδειγμα το ανέκδοτο που εισάγει ο συγγραφέας στην αρχή του έργου, όπου διακόπτεται η ερωτική πράξη μεταξύ των γονέων του, εξαιτίας μιας ανάρμοστης για την περίσταση ερώτησης. Η διακοπή έγινε κατά τη διάρκεια της σύλληψης του Τρίστραμ με αποτέλεσμα να διασκορπιστούν ταραγμένα τα «ζωικά πνεύματά» του, συστατικά του αίματος καθοριστικά για την υγιή διάπλαση, την ευφυΐα και την ιδιοσυγκρασία του. Το ανέκδοτο εισάγεται στο έργο με κάποια γενικά σχόλια για την απροσεξία των γονέων κι έπειτα με την ερώτηση της μητέρας, της οποίας τα συμφραζόμενα προς το παρόν δεν τα έχει υπόψη του ο αναγνώστης:

Σε παρακαλώ, αγάπη μου, είπε η μητέρα μου, μήπως ξέχασες να κουρδίσεις το ρολόι; ^______ Θεέ και Κύριε! έκανε ο πατέρας μου μπήγοντας μια κραυγή και φροντίζοντας αμέσως να χαμηλώσει τη φωνή του, ^______ Πού ακούστηκε, γυναίκα, να διακόπτεις έναν άνθρωπο με μια τόσο ηλίθια ερώτηση; (τ.1, κ.1, σ.6)

 Στην αρχή πιστεύουμε πως απλώς είχε διακόψει το σύζυγό της εν ώρα συζήτησης. Ο Sterne παίζει με τη λανθασμένη μας εκτίμηση. Ακολουθούν παρεκβατικά τρεις σελίδες με παρατηρήσεις για το έμβρυο, για τα ζωϊκά πνεύματα και το πώς μεταβιβάζονται από πατέρα σε γιο κ.λπ. που διανθίζονται με ανεκδοτολογικές αναφορές για την υπεράσπιση των νομικών δικαιωμάτων του εμβρύου. Θα πρέπει να φτάσουμε στην ένατη σελίδα για να έχουμε μια εξήγηση όλων των προηγουμένων και μια περιγραφή της εμμονής που είχε στην ακριβολογία ο πατέρας σχετικά με ορισμένα οικογενειακά ζητήματα. Ο κύριος Σάντι, εξωφρενικά τακτικός, είχε κανόνα το βράδυ της πρώτης Κυριακής κάθε μήνα να κουρδίζει ένα μεγάλο ρολόι στο κεφαλόσκαλο. Για να ξεμπερδεύει μια κι έξω και με μερικές άλλες οικογενειακές υποχρεώσεις, ώστε να μη σκοτίζεται τον υπόλοιπο μήνα, το ίδιο βράδυ εκτελούσε τα συζυγικά του καθήκοντα. Η σύζυγος, υπό την επιρροή ενός παράξενου συσχετισμού ιδεών, κατέληξε να μην μπορεί ν’ ακούσει το κούρδισμα του ρολογιού, χωρίς ο νους της να στραφεί αυτομάτως σε κάποιες άλλες σκέψεις και τανάπαλιν.

ΠΑΡΑΒΙΑΣΗ ΤΗΣ ΧΡΟΝΙΚΗΣ ΑΛΛΗΛΟΥΧΙΑΣ – ΟΙ ΑΙΤΙΕΣ ΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ ΤΙΣ ΣΥΝΕΠΕΙΕΣ

Το παραπάνω παράδειγμα υποδεικνύει και τη χαρακτηριστική παραβίαση των χρονικών αλληλουχιών του Τρίστραμ Σάντι. Στις περισσότερες περιπτώσεις οι αιτίες ακολουθούν τις συνέπειες και ο συγγραφέας προετοιμάζει συνεχώς τις βάσεις για εσφαλμένες υποθέσεις. Ο Shklovsky αναφέρει πως οι παρεκβάσεις σ’ ένα μυθιστόρημα θα μπορούσαν σχηματικά να αναπαρασταθούν σαν κώνοι που παρουσιάζουν ένα συμβάν. Η κορυφή του κώνου υποδεικνύει τα αίτια του συμβάντος. Σε αντίθεση με τα συνηθισμένα μυθιστορήματα, όπου η κορυφή ενός τέτοιου κώνου εφάπτεται με την κύρια γραμμή της αφήγησης, στο Τρίσταμ Σάντι, είναι η βάση της παρέκβασης που συνδέεται με την κύρια γραμμή της αφήγησης. Αποτέλεσμα αυτού είναι, καθ’ όλη την έκταση του μυθιστορήματος, να βρισκόμαστε συνέχεια ξαφνιασμένοι, μέσα σ’ έναν καταιγισμό από υπαινιγμούς[12].

ΟΙ ΠΑΡΕΚΒΑΣΕΙΣ ΕΠΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΕ ΟΛΗ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ – ΣΥΝΟΧΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΜΕΣΩ ΤΩΝ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΕΩΝ ΤΩΝ ΜΟΤΙΒΩΝ

Επίσης, σε ένα συνηθισμένο μυθιστόρημα οι παρεκβάσεις σταματούν με την επιστροφή στην κύρια αφήγηση, ενώ ο Sterne τις επαναφέρει με διαρκείς υπενθυμίσεις και υπομνηματισμούς. Το λογοπαίγνιο με το μοτίβο της προγραμματισμένης συνουσίας επανεμφανίζεται σε διάφορα σημεία, παραπέμπει σε όσα έχουν προηγηθεί και διασταυρώνεται με άλλα μοτίβα που ποτέ δεν αναπτύσσονται πλήρως. Η ολοκλήρωσή τους συνέχεια αναβάλλεται για μία άλλη, πιο απομακρυσμένη στιγμή, όμως η διαρκής τους παρουσία σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος συνδέει τα επεισόδια και συστήνει την ενότητα του συνόλου. Ο Shklovsky επισημαίνει πως το ετερογενές υλικό του Τρίστραμ Σάντι το οποίο διογκώνεται με εκτενή, λόγϊα, σχολαστικά απανθίσματα, θα κατακερμάτιζε το μυθιστόρημα, αν δεν υπήρχε η χαρακτηριστική διασταύρωση των μοτίβων που διαμορφώνει και εγγυάται τη συνοχή τους[13].

ΑΥΤΟΑΝΑΦΟΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟΓΥΜΝΩΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΙΚΗΣ

Σύμφωνα με τον εκπρόσωπο των Φορμαλιστών, το ουσιαστικότερο στοιχείο στην προσέγγιση του Τρίστραμ Σάντι είναι η επίγνωση της μορφής: ο συγγραφέας, την ώρα που γράφει, ελέγχει την κατασκευή του έργου του και αποκαλύπτει την τεχνική του στον αναγνώστη[14]. Το πρώτο παράδειγμα που επικαλείται είναι το σημείο όπου ο κύριος Σάντι, σκοπεύοντας ν’ αντισταθμίσει τις απανωτές ατυχίες του γιου του, αποφασίζει να τον βαπτίσει «Τρισμέγιστο», ώστε να βελτιώσει τη μοίρα του. Εξηγεί το σχέδιο στον αδερφό του Τόμπι και αρχίζουν με ανανεωμένο ενθουσιασμό να κατεβαίνουν τις σκάλες (τ.4, κ.9, σ.317), μα σταματούν στο πρώτο πλατύσκαλο, επειδή δημιουργείται η ευκαιρία να προαναγγελθεί η εισαγωγή διαφόρων παρεκβατικών κεφαλαίων περί συγκυριών, κόμπων, μουστακιών και ό,τι άλλο θα μπορούσε κανείς να φανταστεί. Ακολούθως ο αφηγητής αναρωτιέται:

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ντροπή να φτιάχνεις δύο Κεφάλαια απ’ ό,τι συνέβη στο κατέβασμα μιας σκάλας; Διότι τόσην ώρα δεν έχουμε προχωρήσει πέρα από το πρώτο πλατύσκαλο, κι έχουμε άλλα δεκαπέντε σκαλιά μέχρι τη βάση της^. και, απ’ όσο ξέρω, μιας και ο πατέρας μου και ο θείος μου Τόμπι έχουν διάθεση για κουβέντα, θα μπορούσαν να υπάρχουν τόσα Κεφάλαια όσα και σκαλιά.  (τ.4, κ.10, σ.318)

Ο Sterne έχοντας επίγνωση της υπερβολής ζητά ευγενικά από τον αναγνώστη του να τον συγχωρέσει για την ξαφνική παρόρμηση στην οποία δεν μπορεί να αντισταθεί και ξεκινά ένα κεφάλαιο με θέμα τα κεφάλαια γενικώς: «^__ Με πιάνει μια ξαφνική παρόρμηση ^__ κατέβασε την αυλαία, Σάντι ^__ την κατεβάζω ^__ Τράβα μια γραμμή εδώ πέρα–ως–πέρα στο χαρτί, Τρίσταμ ^__ Την τραβάω ^__ και φύγαμε για ένα καινούργιο Κεφάλαιο!» (τ.4, κ.10, σ.319) Το επόμενο κεφάλαιο  ξεκινά ως εξής: «Θα τα φέρουμε όλα στο ίσο τους, είπε ο πατέρας μου βάζοντας το πόδι του στο πρώτο σκαλοπάτι κάτω από το πλατύσκαλο[…]» (τ.4, κ.11, σ.321) και το επόμενο: «^__ Και πώς είναι η κυρία σου; Φώναξε ο πατέρας μου, ξαναβάζοντας το πόδι του στο ίδιο σκαλοπάτι […]» (τ.4, κ.12, σ.321). Στο 13^ο κεφάλαιο (σσ. 322-324) δίνει έξι πένες σ’ ένα παιδί για θελήματα, για να του φέρει έναν κριτικό από το βιβλιοπωλείο ώστε να τον βοηθήσει με τα σύνεργά του να ξεκολλήσει τον κύριο Σάντι και το θείο Τόμπι από τη σκάλα και να τους στείλει για ύπνο –μιας και έχουν να κλείσουν μάτι εδώ και εννέα ώρες. Αποκαλύπτοντας για άλλη μια φορά την τεχνική του, συνεχίζει κάνοντας κάποιες διευκρινίσεις στον αναγνώστη για την επιβραδυντική μέθοδο γραφής του και για τα οφέλη της, καθώς μέσω αυτής ο χρόνος της ανάγνωσης υπερβαίνει το φυσικό χρόνο και ο συγγραφέας το βιολογικό άνθρωπο. Εντωμεταξύ, όση ώρα κάνει τις διευκρινίσεις του, ο κριτικός έχει περάσει στον κόσμο του μυθιστορήματος και έχει τακτοποιήσει (φυσικά, με το αζημίωτο) το πρόβλημα της βασανιστικής καθυστέρησης στη σκάλα. Ο συγγραφέας, σχολιάζοντας με απαξίωση τις ικανότητες του τελευταίου, τον ευχαριστεί ειρωνικά και κλείνει το κεφάλαιο. Όλο το παράθεμα είναι ενδεικτικό της επιμονής του Sterne να οργανώνει μια αυτοαναφορική αφήγηση και να επεξεργάζεται ή να δικαιολογεί τον τρόπο οργάνωσης του έργου του. Αξίζει να σημειωθεί πως η «απογύμνωση της τεχνικής» (laying bare of the device) χρησιμοποιήθηκε ως μέσο ανοικείωσης τόσο πολύ από τους επιγόνους του Sterne στα τέλη του 18^ου αιώνα που, σύμφωνα με την εξελιγμένη φορμαλιστική αντίληψη του Yury Tynianov, κινδύνευε η ίδια να αυτοματοποιηθεί λόγω του κοινότοπου χαρακτήρα της και, επομένως, ήταν αναγκαία η συγκάλυψή της[15].

Ο ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΠΑΡΩΔΕΙΤΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΙΚΑ

Το προηγούμενο παράθεμα είναι επίσης ενδεικτικό της ανοίκειας χρήσης του αφηγηματικού χρόνου. Ο Shklovsky παρατηρεί πως, ενώ ο αφηγηματικός χρόνος είναι εντελώς αυθαίρετος (οι νόμοι του δηλαδή δεν συμπίπτουν με τους νόμους του πραγματικού), ο Sterne συλλαμβάνει και χειρίζεται αυτή την αυθαιρεσία σαν υλικό για παιχνίδι, αξιοποιώντας τις δυνατότητες που προσφέρουν τα μπλεξίματά του με τον πραγματικό χρόνο[16]. Παραθέτει τις σπαρταριστές σελίδες του 2^ου τόμου (κ.8, σσ.113-114): Ο Ωβαδίας, υπηρέτης των Σάντι, είχε διαταχτεί να φύγει από το Σάντι-Χολ, για να φέρει το μαιευτήρα. Η οχτώ μιλίων απόσταση είναι στην πραγματικότητα «μιάμισης ώρα διάβασμα με μέτριο ρυθμό». Για τον «υπερκριτικό» που χρονομέτρησε «δύο λεπτά, δεκατρία δεύτερα και τρία πέμπτα» μέχρι την επιστροφή του Ωβαδία και σπεύδει να κατηγορήσει το μυθιστόρημα για «ρήγμα στην ενότητα ή μάλλον στην αληθοφάνεια του χρόνου», ο αφηγητής υπενθυμίζει: «η έννοια της διάρκειας και οι απλές εκδηλώσεις της προκύπτουν από τον ειρμό και την αλληλουχία των ιδεών μας». Και συνεχίζει λέγοντας ότι ώσπου να πάει και να ’ρθει ο Ωβαδίας αυτά τα οχτώ μίλια, ο ίδιος έφερε το θείο Τόμπι από τη Ναμίρ στην Αγγλία διασχίζοντας ολόκληρη τη Φλάνδρα, τον είχε τέσσερα χρόνια άρρωστο και τον έστειλε και ταξίδι στο Γιορκσάιρ. Στον 5^ο τόμο η κυρία Σάντι κρυφακούει στα σκοτεινά από την πόρτα της κουζίνας (η είδηση αφορά τον θάνατο του πρωτότοκού της γιου, μα εκείνη από παρεξήγηση πιστεύει πως μιλούν για την ίδια):

… ακουμπώντας λοιπόν την άκρη του δαχτύλου στα χείλη της – κρατώντας την ανάσα της και σκύβοντας λιγάκι το κεφάλι με μια στροφή του λαιμού – (όχι προς την πόρτα αλλ’ αντίθετα, πράγμα που σημαίνει ότι το αυτί της είχε κολλήσει στη χαραμάδα) – άκουγε με όλη της την προσοχή: - ο σκλάβος που αφουγκράζεται, με τη Θεά της Σιωπής πίσω του, δε θα προσέφερε καλύτερο πρότυπο για ένα ανάγλυφο. Θα την αφήσω σ’ αυτή τη στάση για πέντε λεπτά: και στο μεταξύ θα προσπαθήσω να συγχρονίσω τις υποθέσεις της κουζίνας (όπως κάνει ο Ραπέν για τις εκκλησιαστικές υποθέσεις).  (τ.5, κ.5, σ.405)

Η αφήγηση θα συνεχιστεί παρεκβατικά. Σε περιπτώσεις παρεκβάσεων στα μυθιστορήματα ο πραγματικός χρόνος αναστέλλεται («παγώνει») ή, τουλάχιστον, δεν λαμβάνεται υπόψιν. Στον Shakespeare, επί παραδείγματι, όταν επιστρέφουμε στην κυρίως ιστορία έπειτα από έναν εμβόλιμο διάλογο λίγων λεπτών, μπορεί να έχουν περάσει ώρες ή μια ολόκληρη νύχτα. Όμως, έπειτα από έντεκα σελίδες ο Τρίστραμ εξοργίζεται που ξέχασε την ίδια του τη μητέρα: «ΝΑ ‘ΜΑΙ Τούρκος, αν δεν είχα ξεχάσει τη μητέρα μου, λες και η φύση μ’ έπλασε χωρίς αυτήν και μ’ έστησε γυμνό στις όχθες του ποταμού Νείλου.» (τ.5, κ.11, σ.416) Παρόλα αυτά, την επόμενη στιγμή θα την αφήσει ξανά στην ίδια στάση ξεκινώντας μια νέα παρέκβαση. Η υπενθύμιση υπάρχει απλώς και μόνο για να μας διατηρήσει σε εγρήγορση. Η μητέρα του είναι εκεί, σκυφτή, και περιμένει τονίζοντάς μας πως από τον πραγματικό χρόνο προκύπτουν προβλήματα που απαιτούν διαχείριση[17].

ΑΣΥΝΗΘΙΣΤΕΣ ΣΩΜΑΤΙΚΕΣ ΣΤΑΣΕΙΣ ΤΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ

Δημιουργεί επίσης εντύπωση η αφύσικη στάση της κυρίας Σάντι. Ο Sterne, μολονότι δημιουργεί πλήθος αφηγηματικών κενών και αποφεύγει τις προσδιοριστικές προτάσεις δίνοντας πολύ μεγάλα περιθώρια στον αναγνώστη του, συνηθίζει να τοποθετεί τους χαρακτήρες του σε ασυνήθιστες σωματικές στάσεις περιγράφοντάς τες με υπερβολική λεπτομέρεια. Ο Shklovsky βρίσκει την ευκαιρία να υπογραμμίσει την ανοικείωση που αυτές προκαλούν[18]. Επιπλέον, τονίζει πως, όταν ένας χαρακτήρας του «παγώνει» στη στάση που βρίσκεται εξαιτίας μιας από τις συνήθεις παρεκβάσεις, δεν υπάρχει αντίστοιχο πάγωμα του αφηγηματικού χρόνου, με αποτέλεσμα ο χαρακτήρας (και ταυτόχρονα ο αναγνώστης) να νιώθει άβολα περιμένοντας μετέωρος τη σειρά του[19]. Στον 3^ο τόμο βρίσκουμε τον κύριο Σάντι μπρούμυτα στο κρεβάτι του, απελπισμένο από τα ατυχήματα που προκλήθηκαν στο νεογέννητο Τρίστραμ:

Η παλάμη του δεξιού του χεριού, που, έτσι όπως έπεσε στο κρεβάτι, στήριξε το μέτωπό του και σκέπασε το μεγαλύτερο μέρος των ματιών του, χαμήλωσε σιγά- σιγά μαζί με το κεφάλι του (ενώ ο αγκώνας του οπισθοχωρούσε), μέχρις ότου η μύτη του άγγιξε το πάπλωμα^.- το αριστερό του μπράτσο κρεμόταν άψυχο στο πλευρό του κρεβατιού, τα δάχτυλά του ακουμπούσαν στο χερούλι του καθικιού που πρόβαλλε κάτω απ’ το κάλυμμα,- το δεξί του πόδι (ενώ το αριστερό ήταν μαζεμένο προς το κορμί του) μισοκρεμόταν έξω, και το κόκαλο της κνήμης πιεζόταν πάνω στην κόψη του κρεβατιού.  (τ.3, κ.29, σ.244)

Έπειτα από παρεκβάσεις εβδομήντα σελίδων τον ξαναβρίσκουμε στην ίδια βασανιστική στάση: «Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ έμεινε ξαπλωμένος και ακίνητος πάνω στο κρεβάτι, σάμπως να τον είχε σπρώξει το χέρι του θανάτου, επί μιάμιση ώρα, κι έπειτα άρχισε να παίζει πάνω στο πάτωμα με το μεγάλο δάχτυλο εκείνου του ποδιού που κρεμόταν από το κρεβάτι^.» (τ.4, κ.2, σσ.309-310) Φυσικά, ο πρωτεργάτης του Φορμαλισμού εστίασε το ενδιαφέρον του αποκλειστικά στην ανοικείωση που προκαλείται μέσω αυτής της τεχνικής. Μεταγενέστερες προσεγγίσεις που λαμβάνουν υπόψιν τις αντιρρήσεις του Sterne για την υπεροχή του ορθολογισμού στην εποχή του, ερμηνεύουν τις ιδιόμορφες πόζες και κινήσεις των χαρακτήρων του μέσω της μηχανιστικής αντίληψης της εποχής, όπως, επί παραδείγματι, εκφραζόταν με τη γεωμετρική, λεπτομερή απεικόνιση των μερών του ανθρώπινου σώματος στις χαλκογραφίες του William Hogarth (The Analysis of Beauty)[20]. Τέτοιες προσεγγίσεις που υπογραμμίζονται και με ειρωνικά αυτοσχόλια του Sterne (τ.2, κ.17, σ.134, για τη στάση του δεκανέα Τριμ κατά την εκφώνηση του κηρύγματός του: «Αυτή η επιβεβλημένη ανάγκη μιας γωνίας ογδονταπεντέμιση μοιρών με μαθηματική ακρίβεια, ^____ δε μας αποδεικνύει άραγε, ^____ με ποιον τρόπο αλληλοβοηθούνται οι τέχνες και οι επιστήμες;»), ολοκληρώνουν την ερμηνεία του έργου συμπληρώνοντας τις παρατηρήσεις του Shklovsky, μα δεν τις ακυρώνουν. Από σχόλια όπως της στάσης του κυρίου Σάντι (τ.3, κ.2, σ.179: «Λοιπόν, με τον τρόπο που διευθέτησε ο πατέρας μου το όλο ζήτημα, σκεφτείτε τι γελοία εικόνα παρουσίαζε.») φαίνεται πως ο Sterne ασκούσε την τεχνική των «αλλόκοτων απεικονίσεων» σκοπεύοντας και στην παρακώλυση, την αποαυτοματοποίηση της ανάγνωσης. Επίσης, από το γεγονός ότι κάνει «εν συντομία» χρήση της σε περιπτώσεις που η κορύφωση της δράσης θα «απαγόρευε» εκτεταμένη χρήση. Επί παραδείγματι, στον 8^ο τόμο η χήρα Γουάντμαν ετοιμάζεται επιτέλους να μάθει αν παραμένει άθικτο το μόριο του θείου Τόμπι, υποψήφιου συζύγου της: «Η κυρία Γουάντμαν, που όλη αυτή την ώρα ήταν στην πέργκολά της – έπαψε μεμιάς ν’ ανασαίνει – έλυσε τη σκούφια της κάτω απ’ το σαγόνι και στάθηκε στο ένα πόδι -» (τ.8, κ.20, σσ.644-645).

ΥΠΑΙΝΙΚΤΙΚΕΣ ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΕΣ ΤΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΚΑΙ ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟΙ ΕΥΦΗΜΙΣΜΟΙ

Οι παρατηρήσεις του Ρώσου μελετητή επεκτείνονται και στις χειρονομίες των χαρακτήρων. Τις εντάσσει στην τεχνική της ευπρεπούς συζήτησης που αξιοποιείται ως καλλιτεχνικό υλικό λόγω της έντονης υπαινικτικότητάς της. Τονίζει ακόμη το εξής παράδοξο: ενώ τέτοιες συμβολικές χειρονομίες προέρχονται από τη συνήθεια των αντρών να διηγούνται πρόστυχα ανέκδοτα όσο γίνεται περισσότερο χονδροειδώς, ακόμη και στην τελευταία περίπτωση δεν απουσιάζουν οι περιπτώσεις συμβολικών ευφημισμών, προφανώς για να αξιοποιηθεί η ανοικειωτική τους λειτουργία[21]. Χάριν παραδείγματος, στον 5^ο τόμο ο δεκανέας Τριμ είναι υποχρεωμένος να πληροφορήσει τον κύριό του Τόμπι πως είναι υπεύθυνος για την πτώση των παραθυρόφυλλων του παιδικού δωματίου που προκάλεσε την απροσδόκητη περιτομή του μικρού Τρίστραμ:

Υπάρχουν γεγονότα σε μερικές οικογένειες τόσο ταιριαστά μ’ αυτό που πρόκειται να επακολουθήσει, -που είναι σχεδόν αδύνατο να επινοήσει καλύτερά τους ένας δραματικός συγγραφεύς^. –αναφέρομαι στην αρχαιότητα. ^___

Ο Τριμ, με τη βοήθεια του δείκτη του, που τον ακούμπησε πάνω στο τραπέζι, χτυπώντας τον σε ορθή γωνία με την κόψη της παλάμης του, προσπάθησε να διηγηθεί την ιστορία του με τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι κατάλληλη και γι’ αφτιά παπάδων και γι’ αφτιά παρθένων ^.  (τ.5, κ.20, σ.430)

Λίγο πιο κάτω, το ατύχημα αξιοποιείται και με τη τεχνική του ευφημισμού, δηλαδή της ανοικείωσης μέσω φράσεων σεξουαλικών υπαινιγμών. Φεύγοντας ο Τριμ δηλώνει: «Μακάρι, […] αντί για τα βαρίδια των παραθύρων, να έκοβα το σωλήνα της εκκλησίας, όπως το ‘χα σκεφτεί απ’ την αρχή. –Αρκετούς σωλήνες έκοψες, του απάντησε ο Γιόρικ.» (τ.5, κ.23, σ.433) Στο «Η Τέχνη ως Τεχνική», με παραθέματα κυρίως από τη ρωσική προφορική λογοτεχνία, ο Shklovsky επέδειξε πώς το ερωτικό αντικείμενο, παρουσιαζόμενο ευφημιστικά ή σαν κάτι το πρωτόγνωρο, με τρόπο πλάγιο, καθιστά τη μορφή του αβέβαιη, αυξάνει τη δυσκολία και τη διάρκεια της αντίληψης αναιρώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τον αυτοματισμό της πρόσληψης[22]. Τέτοιου είδους παραδείγματα αφθονούν στο Τρίστραμ Σάντι[23].

ΕΓΚΙΒΩΤΙΣΜΟΙ ΤΟΥ ΤΡΙΣΤΡΑΜ ΣΑΝΤΙ: ΟΙ ΜΕΘΟΔΟΙ ΤΟΥ CERVANTES KAI H ΔΙΑΣΤΡΕΒΛΩΣΗ ΤΟΥΣ

Στο «Novel As Parody» υποδεικνύεται επίσης η καταγωγή των εγκιβωτισμών του Τρίστραμ Σάντι από τις μεθόδους του Δον Κιχώτη, αλλά και η «διαστρέβλωσή» τους[24]. Ο Cervantes, βάζοντας κύρια πρόσωπα του μυθιστορήματος να επεμβαίνουν στην εγκιβωτισμένη αφήγηση ή πρωτεύοντες χαρακτήρες της πρόσθετης ιστορίας να συμμετέχουν στην κεντρική, φρόντιζε να καλύπτει τη συμβατικότητα των μεθόδων εγκιβωτισμού του[25]. Μια χαρακτηριστική πρακτική είναι οι παρεμβάσεις του Δον Κιχώτη, που κάθε τόσο διακόπτει με διορθώσεις τα λεγόμενα του αφηγητή μιας εγκιβωτισμένης ιστορίας, ώστε να παραμείνει συνδεδεμένη με την κεντρική αφήγηση[26]. Όσο εκτυλίσσεται η εγκιβωτισμένη ιστορία, η συχνότητα των διακοπών μειώνεται, ώστε να συγκαλυφθεί η συμβατικότητα της μεθόδου. Αντίθετα, στο Τρίστραμ Σάντι οι αντίστοιχες παρεμβολές με σχόλια, διορθώσεις, συναισθηματικές αναφωνήσεις των ακροατών είναι τόσο πιο συχνές, υπερβολικές κι εκτεταμένες, που οι εγκιβωτισμοί συχνά διακόπτονται για να ξεκινήσουν απ’ την αρχή (τ.2, κ.17, σ.138) ή να συνεχιστούν στα επόμενα κεφάλαια με διαρκείς επαναλήψεις του τίτλου τους (τ.6, κ.6-10).

Η «ανακάλυψη ενός χαμένου χειρογράφου» από κάποιον από τους ήρωες είναι μια άλλη, ιδιαίτερα σημαντική μέθοδος του Cervantes, γιατί δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα να σχολιάσει –μέσω των ηρώων του- το στυλ ή το γραμματειακό γένος μιας ποικιλίας μερών του ίδιου του του μυθιστορήματος[27]. Ο Sterne, παραλαμβάνοντας το τέχνασμα του «χαμένου χειρογράφου», θα αξιοποιήσει τη δυνατότητα αυτοαναφορικότητας που του προσφέρεται, κάνοντας, ως συνήθως, υπερβολική χρήση και εξωθώντας την στα άκρα. Στο κεφάλαιο 11 του 6^ου τόμου, επί παραδείγματι, τα χειρόγραφα σχόλια στα κηρύγματα του Γιόρικ καταλαμβάνουν τέσσερις σελίδες (σσ. 484-487) και, μάλιστα, με τη βοήθεια τυπογραφικών τεχνασμάτων (σ. 484: « Βάλαν τον κλέφτη να πιάσει το λωποδύτη.», σ. 487: «BRAVO»), παρουσιάζονται ως ιδιαίτερα αληθοφανή.

ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΑΠΟΣΤΑΣΗ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ

Επιπλέον, με παραθέματα όπως η αναγγελία του θανάτου του Μπόμπι (τ.5, κ.2, σ.396 και τ.5, κ.14, σ.420) που γίνεται αφορμή για λογοπαίγνιο (κληροδοτημένο από τη λαϊκή φαρσοκωμωδία παρεξηγήσεων), αλλά και για επέκταση του μυθιστορηματικού υλικού με φιλολογικά διανθίσματα, υπογραμμίζεται η συναισθηματική απόσταση που διατηρεί ο Sterne από τους χαρακτήρες του. Ο Shklovsky βρίσκει την ευκαιρία να τονίσει, παρενθετικά και με πολλά παραδείγματα, πως η αφήγηση μέσω μιας συναισθηματικής οπτικής γωνίας δεν είναι παρά μία από τις πολλές, εξίσου σημαντικές μεθόδους αφήγησης που μπορεί να επιλέξει ένας συγγραφέας. Η διαφορά μεταξύ «ευτυχίας» και «δυστυχίας» εξαρτάται από το αν αντιμετωπίζουμε τα γεγονότα της ζωής ως καθημερινά συμβάντα ή ως δυνάμει καλλιτεχνικό υλικό που θα προκαλέσει αισθητική απόλαυση. Ο Ρώσος θεωρητικός θα διακηρύξει πως «το συναίσθημα δεν μπορεί για κανένα λόγο να θεωρείται το βασικό συστατικό της τέχνης (πόσω μάλλον της ερμηνείας της), γιατί η τέχνη είναι υπεράνω συναισθημάτων, εξαιρουμένων των περιπτώσεων που το συναίσθημα προκαλείται ως υλικό της μορφικής κατασκευής»[28]. Όλη αυτή η «αντισυναισθηματική» παρέμβαση είναι προφανώς αντισταθμιστική του γεγονότος πως ο Sterne, από το 1793 που είχε μεταφραστεί το A Sentimental Journey (μέρος του Τρίστραμ Σάντι μεταφράστηκε το 1804), είχε εσφαλμένα καθιερωθεί στη Ρωσία ως εκπρόσωπος του «συναισθηματικού μυθιστορήματος» (sentimental novel)[29]. Αν, επαινώντας την αντισυναισθηματικότητα, ο πρώιμος φορμαλισμός προβάλλει ακραίος, ας μη βιαστούμε να βγάλουμε το πρόχειρο συμπέρασμα πως οι Φορμαλιστές ήταν ψυχροί υπολογιστές χωρίς ίχνος ενσυναίσθησης. Υπάρχουν φορμαλιστικές αναλύσεις που δεν αποκαλύπτουν τίποτε άλλο παρά μόνο συναίσθημα[30], όμως, στη φορμαλιστική αντίληψη, δεν πρέπει το κείμενο να καθοδηγείται από το συναίσθημα, αλλά να καθοδηγεί σε αυτό.

 ΕΠΙΛΟΓΙΚΑ: Η ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ ΙΔΙΟΜΟΡΦΙΑ ΤΟΥ ΤΡΙΣΤΡΑΜ ΣΑΝΤΙ

Κατά το Shklovsky, τελικά, θεμελιώδες χαρακτηριστικό του Τρίστραμ Σάντι είναι η ανακολουθία του[31]. Ακόμη και τα πιο απλά, καθημερινά περιστατικά παρουσιάζονται μ’ έναν εκπληκτικά ιδιόμορφο τρόπο. Η ασυνήθιστη διάταξή του έργου είναι απολύτως συνειδητή και σκόπιμη, καθώς ο Sterne έχει πλήρη επίγνωση της υπερβολής και της διόγκωσης που ασκεί στην καθιερωμένη δομή της πλοκής. Προς επιβεβαίωση των παραπάνω, αρκεί να παρατεθεί το σχεδιάγραμμα της ιστορίας του Τρίστραμ Σάντι που παρουσιάζει ο ίδιος ο Sterne.

Στον επίλογο, ο ιδρυτής του Φορμαλισμού, επισημαίνοντας τη σύγχυση που επικρατεί μεταξύ ιστορίας και πλοκής[32], διευκρινίζει πως η μορφή στην τέχνη πρέπει να ερμηνεύεται και να αξιολογείται όχι με κανόνες που θέτουμε στην καθημερινή μας ζωή, έξω από τα όρια του καλλιτεχνικού έργου, αλλά από τους νόμους της τέχνης καθεαυτήν.

Μόνο η πλοκή ανήκει στην περιοχή της τέχνης. Αντίθετα, η ιστορία δεν είναι τίποτε άλλο παρά το ακατέργαστο υλικό της καθημερινότητας, το υλικό που ο συγγραφέας μετατρέπει σε ανοικειωτικά τεχνάσματα. Στην πλοκή τα γεγονότα εμφανίζονται με διαφορετική σειρά από αυτήν με την οποία συνέβησαν στην πραγματική ζωή. Εκτός από τη διάκριση της λογικής χρονικής αλληλουχίας, η διάκριση ιστορίας και πλοκής έγκειται και στην αιτιότητα. Ενώ τα γεγονότα στην ιστορία είναι λογικώς αιτιολογημένα, από κανόνες που θέτει η καθημερινή ζωή, η πλοκή έχει τη δική της, ενδιάθετη τελεολογία που ρυθμίζεται από τους νόμους της τέχνης. Η καθυστέρηση της δράσης σ’ ένα μυθιστόρημα, επί παραδείγματι, μπορεί να πραγματοποιηθεί με ρεαλιστικό τρόπο, με την εισαγωγή εμποδίων και ανταγωνιστών στους μυθιστορηματικούς ήρωες. Κάλλιστα, όμως, θα μπορούσε επίσης να πραγματοποιηθεί και σε επίπεδο πλοκής, απλώς με τις παραβιάσεις της λογικής αλληλουχίας των μερών του. Στη δεύτερη περίπτωση ο συγγραφέας μάς κάνει να συνειδητοποιήσουμε τους γνήσιους καλλιτεχνικούς νόμους στους οποίους υπόκεινται τόσο η καθυστέρηση της δράσης, όσο και η ανακολουθία του μυθιστορήματος.

Βασική θέση της ανάγνωσης του Shklovsky είναι πως η αριστουργηματική πλοκή του Τρίστραμ Σάντι  δε στηρίζεται απλώς στη διευθέτηση των επεισοδίων της ιστορίας, αλλά στην οργάνωση των ανοικειωτικών τεχνασμάτων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να επιβραδύνει την αφηγηματική εκτύλιξη. Και καταλήγει:

«Έχει ειπωθεί πως το Τρίστραμ Σάντι δεν είναι μυθιστόρημα. Γι’ αυτούς που διατυπώνουν μια τέτοια άποψη, μουσική είναι μονάχα μια μονοφωνική μελωδία – αν προσπαθούσαν ν’ ακούσουν μια συμφωνία, θα έρχονταν αντιμέτωποι με το χάος.

Το Τρίστραμ Σάντι είναι το πλέον ευνομούμενο μυθιστόρημα στην ιστορία της λογοτεχνίας.»  

---

[1] Ο Victor Shklovsky ήταν ένα από τα ιδρυτικά μέλη του ομίλου OPOYAZ (ελληνιστί: ΟΠΟΪΑΖ), «Εταιρεία Μελέτης της Ποιητικής Γλώσσας», που άρχισε να δημοσιεύει τις εργασίες του το 1916. Μαζί με το «Γλωσσολογικό Κύκλο της Μόσχας» (1915-1920) που ίδρυσε ο Roman Jacobson, διαμόρφωσαν το κίνημα των Φορμαλιστών.

[2]Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum, Για τον Φορμαλισμό: Η Ανάσταση της Λέξης. Η Θεωρία της «Φορμαλιστικής Μεθόδου», μτφ. Β. Λαμπρόπουλος, Ν. Καλταμπάνος, Αθήνα: Έρασμος ²1985.

[3] Victor Shklovsky, «Η Τέχνη ως Τεχνική», στο Θεωρία Λογοτεχνίας: Κείμενα των Ρώσων Φορμαλιστών, επιλογή – παρουσίαση Tzv. Todorov, μτφ. Η. Π. Νικολούδης, Αθήνα: Οδυσσέας Γ΄ εκδ. (Α΄ εκδ., 1995), σσ. 90-111.

[4] Βλ., Svetlana Boym, «Estrangement as a Lifestyle: Shklovsky and Brodsky», Poetics Today, Vol. 17, No. 4 (Winter 1996), σ 515.

[5] Βλ., Peter Steiner, «Ρωσικός Φορμαλισμός», στο Από τον Φορμαλισμό στον Μεταδομισμό, επιμ. R. Selden, μτφ. Μ. Πεχλιβάνος, Μ. Χρυσανθακόπουλος, Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ. 2005., σ. 39.

[6] Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, London, James and Robert Dodsley, 1760: τόμοι 1, 2. Ακολούθησαν: 1761: τόμοι 3, 4 -1762: τόμοι 5, 6 -1765: τόμοι 7, 8 -1767: τόμος 9. Φιλολογικά σχολιασμένη έκδοση: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman: The Text, επιμ. Melvyn New and Joan New, The Florida Edition of the Works of Laurence Sterne, Gainesville: Univ. Presses of Florida, 1978-84. Ελληνική έκδοση: Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι, εισαγ., μτφ., σημ., Ε. Καλλιφατίδη, Αθήνα: Gutenberg, 1992. Οι παραπομπές θα αναφέρονται εφεξής στην ελληνική έκδοση (οι ενδείξεις «τ» και «κ» δηλώνουν αντιστοίχως τον αριθμό τόμου και κεφαλαίου).

[7] Victor Shklovsky, Tristram Shandy Sterna: Stilistichesky commentary, Petrogard 1921.

[8] Victor Shklovsky, O Teorii Prozy, Moscow, ²1929 (Α΄ εκδ., 1925). Αγγλικές εκδόσεις: Theory of Prose, μτφ. Benjamin Sher, Illinois: Dalkey Archive Press 1990. Το  «Τhe Novel as Parody» υπάρχει επίσης στο Russian Formalists Criticism: Four Εssαys, επιμ. Lee T. Lemon and Marion J. Reis M, Nebraska: Univ. of Nebraska Press 1965, σσ. 25-57., Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, επιμ. John Traugott, Englewood Cliffs: Prentice-Hall 1968, σσ. 66-89., Victor Shklovskii, «The Parody Novel: Sterne’s Tristram Shandy», μτφ. Richard Sheldon, στο The Review of Contemporary Fiction 1 (1981), σσ. 190-211.

[9] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody: Sterne’s Tristram Shandy», στο Theory of Prose, μτφ. Benjamin Sher, Illinois: Dalkey Archive Press 1990, σ. 147.

[10] Στο ίδιο, σ. 156.

[11] Στο ίδιο, σ. 148. (Για τη συνολική πραγμάτευση στην τεχνική καθυστέρησης της δράσης, βλ. σσ. 148-155, 165-168.)

[12] Στο ίδιο, σ. 149. (Βλ. επίσης, σσ. 166, 168.)

[13] Στο ίδιο, σ. 157. (Για τη συνολική πραγμάτευση του χειρισμού των μοτίβων, βλ. σσ. 151-152, 156-159, 165-166.)

[14] Στο ίδιο, σ. 153. (Βλ. επίσης, σ. 149.)

[15] Yury Tynianov, Texte der russischen Formalisten, Munchen, Fink, 1969 και 1972, Α΄τόμος, σσ. 408-409. Παρατίθεται από τον Robert Holub, στο Θεωρία της Πρόσληψης: Μια Κριτική Εισαγωγή, μτφ. Κ. Τσακοπούλου, Αθήνα: Μεταίχμιο 2004, σσ. 34-35.

[16] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σ. 154.

[17] Στο ίδιο, σ. 154.

[18] Στο ίδιο, σ. 152. (Βλ. επίσης, σ. 155.)

[19] Στο ίδιο, σ. 154.

[20] Βλ., ενδεικτικά, «Sternian Realities: Εxcerpts from Seminars Chaired by John Traugott: New Directions in Sterne Criticism and Gardner D. Stout, Jr.: Sterne and Swift» στο Τhe Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference, επιμ. Arthur Cash and John Stedmond, Kent, Ohio: Kent State University Press 1971, σσ. 79-81., Paul Williamson, «Hogarth and the Strangelove Effect», Eighteenth-Century Life 23.1 (1999), σσ. 90-91., A. Torelli and E. Notti, «Sterne and Hogarth in parallel», tristramshandyweb.it.

[21] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σ. 167.

[22] Victor Shklovsky, «Η Τέχνη ως Τεχνική», ό.π., σσ. 104-108.

[23] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σσ. 163-167.

[24] Στο ίδιο, σσ. 150, 155-156, 164-165.

[25] Βλ., Victor Shklovsky, «The Making of Don Quixote», στο Theory of Prose, ό.π., σσ. 80-100.

[26] Βλ., ενδεικτικά, Μιχαήλ Θερβάντες (Miguel de Cervantes Saavedra), Ο Δον Κιχώτης, μετ. Κ. Καρθαίος, τόμος Α΄, Αθήνα: Πατάκης 2000, σσ. 127,128: «[Ο Χρυσόστομος] πάντοτε μας έλεγε με την ώρα και το λεφτό την έλλειψη του ήλιου και του φεγγαριού». / -Έκλειψη ονομάζεται, φίλε μου, κι όχι έλλειψη, το σκοτείνιασμα εκείνων των δυο μεγάλων φωστήρων τ’ ουρανού, τον αντίσκοψε ο Δον Κιχώτης. / Όμως ο Πέτρος, δίχως να νοιαστεί για τέτοιες μικρολογίες, εξακολούθησε τη διήγησή του λέγοντας: / -Ήξερε ακόμα να μας πει τη χρονιά που ‘θελε ‘χουμε ξερασία ή κολυμπρία. / -Πολυομβρία θέλεις να πεις, φίλε μου, ξανάπε ο Δον Κιχώτης […].

[27] Βλ., ενδεικτικά, στο ίδιο, σ. 446: -Πολύ μ’ αρέσει το διήγημα αυτό, είπε ο κληρικός^. όμως δεν μπορώ να πιστέψω πως είναι αληθινή ιστορία. Και αν είναι φτιαγμένη, βρίσκω πως την έφτιαξε άσκημα ο συγραφέας^. γιατί δεν μπορεί να φανταστεί κανένας πως ήθελε ποτέ να βρεθεί ένας άντρας τόσο ανόητος ώστε να κάνει ένα τόσο παράβολο πείραμα, όπως ο Ανσέλμος. Αν όλ’ αυτά γινόντουσαν από έναν που ήθελε να δοκιμάσει την αγαπητικιά του, το πράμα θα ‘τανε κάπως πιθανότερο^. όμως να το κάνει ένας παντρεμένος για τη γυναίκα του, μου φαίνεται σαν αδύνατο. Ο τρόπος όμως που το διηγιέται δε μου φαίνεται καθόλου άσκημος.

[28] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σσ. 158-163.

[29] Βλ., Kenneth Harper, «A Russian Critic and Tristram Shandy», Modern Philology, Vol. 52, No. 2 (Nov., 1954), σ. 93.

[30] «Στο βάθος όλων αυτών βρίσκουμε την ντροπή, την ντροπή να πούμε ποιοι είμαστε, την ντροπή που μας κάνει να επιλέγουμε τον πόνο. Ολόκληρο το διήγημα συνοψίζεται στο θέμα αυτό.» Αυτή είναι η κατακλείδα του Shklovsky για το Ένας γνώριμός της άνδρας του Chekhov. Βλ., Victor Shklovsky, «Η Κατασκευή του Διηγήματος και του Μυθιστορήματος», στο Θεωρία Λογοτεχνίας: Κείμενα των Ρώσων Φορμαλιστών, ό.π., σ. 198.

[31] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σ. 168.

[32] Σύμφωνα με τους Ρώσους Φορμαλιστές, «fαbula» είναι η ιστορία, το σημαινόμενο, το «τι» της αφήγησης και «sjuzhet» είναι η πλοκή, το σημαίνον, το «πώς» της αφήγησης. Οι δύο όροι αντιστοιχούν χονδρικά στους όρους «story» (fαbula) και «plot» (sjuzhet). Το διάγραμμα των φορμαλιστικών διπολικών αντιθέσεων του Peter Steiner (Βλ., Peter Steiner, «Three Metaphors of Russian Formalism», Poetics Today, Vol. 2, No. 1b, (Winter 1980/1981), σ. 64.) είναι διαφωτιστικό:

Τέχνη	Καθημερινότητα
Ανοικείωση (de-familiarization)	Αυτοματισμός (automatization)
Τελεολογία (teleology)	Αιτιότητα (causality)
Τέχνασμα (device)	Υλικό (material)
Πλοκή (plot - sjuzhet)	Ιστορία (story - fabula)

Elementos de la comunicación. Funciones del lenguaje oral. Competencia comunicativa. Emisor, mensaje, canal, código, destinatario. Proceso onomasiológico y semasiológico. Comunicación verbal. Paralenguaje. Signos lingüísicos. Fonética y Fonología

Comunicación no sólo aquí y ahora, sino a lo largo del tiempo. En la educación del niño sólo se quiere que aprenda a comunicarse (comprensión y expresión), que el niño sepa hablar y comunicarse, leer y escribir.
El ser humano trata de explicar su lengua. Toda la vida se basa en la comunicación, hay dos tipos: - Sincrónica y - Acrónica.
Todo ser humano tiene una capacidad comunicativa, que es innata, pero se debe desarrollar y hay dos formas:

• Forma natural: E contacto con los demás.
• Forma sistemática: La entrad de un sistema comunicativo, de acuerdo con las ideas y metodologías de un momento determinado.

Esta capacidad comunicativa que necesitamos desarrollar hace que tengamos que adquirir una competencia comunicativa.

• Competencia Lingüística: Conocimiento intuitivo que los hablantes poseemos acerca de la lengua, de forma natural. Nos permite producir y entender un número infinito de enunciados. Con una base biológica que nos da nuestro cerebro.
• Competencia Comunicativa o Pragmática: Conocimientos gramaticales y no gramaticales o extralingüísticos (contextuales, sociales, culturales) que el hablante debe poner en juego para producir y comprender enunciados lingüísticos correctos y adecuados a cada situación comunicativa. Es adquirida, se desarrolla desde los primeros niveles educativos.

La competencia comunicativa se pone de manifiesto en la actuación, que son los actos de habla que emitimos en nuestra comunicación.
1. LA COMUNICACIÓN.
Es un proceso individual mediante el cual se transmite una información, valiéndose de una serie de elementos físicos, y por tanto perceptibles, a los que llamamos signos.
La comunicación supone un acto consciente por parte del emisor y de adjudicarle un significado por parte del destinatario.
1.1 ELEMENTOS.
La comunicación se produce entre dos seres humanos, teniendo en cuenta un determinado contexto (circunstancias donde se desarrolla este acto comunicativo) físico, social o cultural, ante unos determinados hechos, situaciones, objetos, conceptos, sentimientos,... lo que es el referente. Y partiendo del referente nos encontramos con el primer elemento de la comunicación: el emisor es el que elige las unidades de la lengua adecuadas, las ordena, constituye con ello el mensaje y lo emite o dirige a una persona que es el destinatario, es a quien va el mensaje de forma expresa, este lo descodifica y responde, con lo que el emisor anterior es destinatario y viceversa. Este mensaje se transmite a través del canal, que es la vía que elige el emisor para que se transmita su mensaje. Para establecer la comunicación se necesita un código, que es un conjunto de signos de significado común para emisor y destinatario.
Hay dos procesos:

• Proceso Onomasiológico: Mediante el cual el emisor codifica su mensaje. El momento en el que la comunicación va del emisor al destinatario. Es un doble proceso: psicológico porque elige qué quiere decir, fisiológico porque tiene que articular y físico porque se transmite por el aire.
• Proceso Semasiológico: Es físico porque es por el aire, fisiológico porque el destinatario lo recibe por su oído y psicológico porque entiende el mensaje.

Retroalimentación: Si el destinatario contesta y se repite la comunicación a la inversa.
Dentro de la comunicación se debe tener en cuenta:
Ruidos: Toda perturbación que pueda producirse en cualquier punto del circuito comunicativo alterando el contenido de la información. Ejemplo: coches, personas sordas,...
Para compensar los ruidos introducimos un elemento que es la Redundancia: Información excesiva, a veces innecesaria y otras veces no, que introduce el emisor para compensar los ruidos.
Recodificar: Como entiendes el mensaje, añadiendo tu propia información.
Ejemplo: Paquetes de tabaco.
Emisor: Ministerio de Sanidad.
Referente: La salud relacionada con el tabaco.
Mensaje: Lo que pone en los paquetes.
Destinatario: Los fumadores.
Canal: Cajetilla.
Código: La lengua española.
Recodificamos el mensaje añadiendo nuestra información: sí conocemos a alguien,...

The Greek Alphabet in I.P.A.

KATERINA SARRI WEBTOPOS - Greek alphabet letters

Max Planck Institute for Psycholinguistics/The Fromkin speech error database

The Fromkin Speech Error Database was collected over many years, and was converted to computer-readable form at UCLA with support from a National Science Foundation grant to Professor Victoria A. Fromkin.
At the time of Vicki Fromkin's death in January 2000, the wider availability of the database was in doubt because there was no longer support for the software format used to encode it.

Ο ρόλος της γλώσσας στη Μουσική Εκπαιδευτική Πράξη - Πουλαράκη Αικατερίνη

Σύνδεση μουσικής και γλώσσας. Υπαρκτή και αναγκαία.
Τα τελευταία χρόνια και με εκπληκτική ταχύτητα οι μεταβαλλόμενες συνθήκες και ο τρόπος ζωής των Ελλήνων άλλαξαν άρδην και επέβαλλαν νέες εκπαιδευτικές πολιτικές μέσω των αναλυτικών προγραμμάτων των σχολείων, γεγονός που φανερώνει αφενός την ευαισθητοποίηση της πολιτείας αφετέρου την ανάγκη για επαναπροσδιορισμό του ρόλου του σχολείου. Στο πλαίσιο της μετανάστευσης των πληθυσμών και της παγκοσμιοποίησης ο ρόλος του σχολείου αλλάζει και οι μέθοδοι διδασκαλίας προσαρμόζονται. Στη βιωματική προσέγγιση στην μάθηση, η τέχνη είναι ο κύριος άξονας, μπορεί να απελευθερώσει την ενέργεια του παιδιού, να προωθήσει αρμονικά και συνολικά την ανάπτυξή του από πλευρά επικοινωνιακή, κοινωνική και συναισθηματική, με σεβασμό στην κριτική και επιστημονική τέχνη.(Edwards,C.,Gandini,L. &Forman,G.,1995). Η πολιτιστική και εκπαιδευτική κληρονομιά σε άλλα έθνη αναγνωρίζονταν και χρησιμοποιούνταν στις μουσικοπαιδαγωγικές μεθόδους τους συστηματικά. Στα νέα αναλυτικά προγράμματα της μουσικής εμπλέκονται μουσικά στοιχεία και άλλων πολιτισμών .Αναφέρω ενδεικτικά δύο μουσικοπαιδαγωγικές μεθόδους, του Orff και του Dalcroze, οι οποίες διέπονται από ελευθερία στις επιλογές αυτού που διδάσκει ,δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο υλικό που χρησιμοποιείται και στην προέλευσή του από το άμεσο περιβάλλον (γεωγραφικό, πολιτιστικό ) των ατόμων στα oποία απευθύνεται, με όλες τις αναγκαίες παρεκκλίσεις, τροποποιήσεις και προσθήκες ενδεχομένως οι οποίες απαιτούνται.(Ανδρούτσος Π., 1995). Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο C.Orff είχε
μελετήσει την αρχαία ελληνική πραγματεία και ήταν γνώστης της αρχαίας ελληνικής γραφής. Ο ίδιος ανέφερε χαρακτηριστικά για την γοητεία που ασκούσε πάνω του η αρχαία ελληνική γλώσσα:«Τα αρχαία ελληνικά τα έβρισκα συναρπαστικά, το να διαβάζω Όμηρο μου φαινόταν σαν μουσική».(Ματέυ Π. , άρθρο στο περιοδικό Μουσικολογία, τεύχος 5-6/87,σελ.273.) «Η πιο σημαντική ιδέα του Dalcroze, που επηρέασε άμεσα τον Orff ήταν το ότι ο ρυθμός είναι το βασικότερο στοιχείο στη μουσική και ότι η διδασκαλία της μουσικής πρέπει να ξεκινά με αφετηρία τη μελέτη του ρυθμού».(P.Carder & B.Landis,(1972),). Το προσωπικό ύφος του Orff χρησιμοποιεί έντονα « το στοιχείο του ρυθμικού, μελωδικού και λεκτικού Ostinato, παράλληλα με τη μελισματική χρησιμοποίηση της φωνής, ενώ στην ορχήστρα σημαντικό ρόλο παίζουν τα ποικιλότατα κρουστά καθώς και όργανα ξένων πολιτισμών».( Ματέυ Π. ,). Η σύνδεση της μουσικής με το λόγο υπάρχει από την Αρχαιότητα σε πολλά είδη όπως τα ομηρικά έπη, η λυρική ποίηση και το αρχαίο δράμα. Ο Πλάτων στο έργο του ο Σοφιστής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η γλώσσα ταυτίζεται με τη σκέψη:Διάνοια και λόγος ταυτόν. Για τον Πλάτωνα η σκέψη είναι
εσωτερικευμένη γλώσσα, ενώ η γλώσσα είναι εξωτερικευμένη σκέψη. Ο Saussure λέει ότι γλώσσα και σκέψη δένονται μεταξύ τους όπως δένονται οι δύο πλευρές μιας κόλλας χαρτιού.( Τσολάκης Χρ.).Ο Piajet δεν θεωρεί την επίδραση της γλώσσας πάνω στη σκέψη τόσο αποφασιστική, αλλά δίνει υπόσταση στη σκέψη και στην ανάπτυξή της , χωρίς να καταφεύγει στη γλώσσα, γιατί κατ΄αυτόν η σκέψη είναι μια αυτορρυθμιζόμενη λειτουργία που αρχίζει πριν από τη γλώσσα και προχωράει πολύ πέρα από αυτήν. Η χρήση της γλώσσας υπηρετεί την ανάγκη του υποκειμένου για
επικοινωνία, σημαντική πηγή γνώσεων για το άτομο πέρα από τις προσωπικές του εμπειρίες. Και για τον Vygotsky πρωταρχική λειτουργία της γλώσσας είναι να εξυπηρετήσει τη συνεννόηση, την επικοινωνία και τις κοινωνικές σχέσεις.

Θανάσης Β. Κούγκουλος - Ο Εµφύλιος στη µεταπολεµική πεζογραφία: το παράδειγµα της Ηπείρου

Δημοσιεύτηκε στο Περιοδικό ΦΗΓΟΣ, τεύχος 9 (2000), σσ. 49 – 65

                       

                          Από την αντιπαράθεση στο θύµα :
ο εµφύλιος πόλεµος στους σύγχρονους Ηπειρώτες πεζογράφους

Ι. Από την αντιπαράθεση …

Αναµφισβήτητα ο εµφύλιος πόλεµος (1946 – 1949) προκάλεσε µια ανοιχτή πληγή στο σώµα της ελληνικής κοινωνίας, η οποία δεν φαίνεται να έχει ακόµη κλείσει οριστικά παρά τα πενήντα και πλέον χρόνια από τη λήξη του και παρά το κλίµα εθνικής συµφιλίωσης και λήθης των παθών που καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα από τη δεκαετία του ’80 και έπειτα. Δεν είναι µόνο ο κύκλος του αίµατος που εξακολουθεί να διατηρεί µε ένταση την περίοδο του εµφυλίου στη συλλογική µνήµη, εξάλλου η πάροδος του χρόνου εξασθενίζει τον πόνο για την απώλεια και τον άδικο θάνατο των οικείων ανθρώπων. Είναι κυρίως τα παρεπόµενα του πολέµου που µετασχηµάτισαν βίαια τον κοινωνικό µηχανισµό και συνεχίζουν ανεπαίσθητα να επιδρούν στο παρόν. Από τις σχετικές κοινωνιολογικές και ανθρωπολογικές µελέτες θα διακρίναµε δύο βασικούς τοµείς επίδρασης : στην ιδεολογία του µεταπολεµικού κράτους και στην κατάλυση των παραδοσιακών κοινωνικών και πολιτισµικών συµπεριφορών. Οι νικητές διαµόρφωσαν µια στρατηγική βιολογικής και
ηθικής εξόντωσης του αντιπάλου µέχρι την πτώση της δικτατορίας των συνταγµαταρχών, που αν και υπαγορεύτηκε από τη διεθνή ατµόσφαιρα του Ψυχρού Πολέµου εγκλώβισε τελικά και τους ίδιους σ΄ ένα ξεπερασµένο από τα πράγµατα ερµηνευτικό σχήµα της κοινωνικής και πολιτικής πραγµατικότητας (αντικοµµουνισµός – κοµµουνιστικός κίνδυνος), ώστε µε αποκορύφωµα τη χούντα ο λόγος τους να εκφυλιστεί.
Παράλληλα οι µετακινήσεις των αγροτικών πληθυσµών στα αστικά κέντρα κατά τη διάρκεια των στρατιωτικών επιχειρήσεων και η επαφή τους µε νέα ήθη ολοκλήρωσαν τη διαδικασία ένταξης της υπαίθρου, η οποία ήδη είχε αρχίσει να µεταµορφώνεται από το Β’ Παγκόσµιο Πόλεµο, στη µετεµφυλιακή βιοµηχανοποιηµένη και καταναλωτική κοινωνία. Επιπροσθέτως, η αποσύνθεση της αγροτικής οικονοµίας αύξησε την αβεβαιότητα και ενίσχυσε σηµαντικά το µεγάλο κύµα της µετανάστευσης προς τη Δυτική Ευρώπη. Φυσικά όλες αυτές οι ραγδαίες και επώδυνες µεταβολές δεν άφησαν αδιάφορη τη λογοτεχνία, καθώς από τη φύση της συνδιαλέγεται στενά µε το ιστορικό της περιβάλλον. 

Σε ό,τι αφορά ειδικότερα τη µεταπολεµική πεζογραφία είναι κοινοτυπία να επαναλάβουµε πως η Ιστορία τροφοδότησε συστηµατικά το µύθο της. Στην αρχή ως καταγραφή της καθηµερινότητας του πεζογράφου και κατόπιν ως ανασύσταση της µνήµης και κριτική του βιωµένου παρελθόντος. Αυτό συνέβη προπάντων µε τις ένοπλες συγκρούσεις και τα συµφραζόµενά τους στην τραγική δεκαετία 1940 – 1950. Η πρώτη µεταπολεµική γενιά κατέθεσε την άµεση µαρτυρία της ενώ η δεύτερη, που «είδε» τα γεγονότα µέσα από το τροµαγµένο βλέµµα του παιδιού ή του εφήβου, κατόρθωσε να αποδεσµευτεί από την κυριαρχία της αδιαµεσολάβητης εµπειρίας και να συνθέσει ένα λόγο περισσότερο σύνθετο αφηγηµατικά και λιγότερο αυτοβιογραφικό. Πιο αποµακρυσµένοι ηλικιακά και σχεδόν χωρίς προσωπική εποπτεία οι συγγραφείς που πρωτοεµφανίστηκαν από το 1974 και µετά µετέδωσαν την εκδοχή του οικογενειακού / κοινωνικού τους περίγυρου ή τον απόηχο των δραµατικών συµβάντων σαν ένα είδος «µετα-αφήγησης». Βέβαια η δευτερογενής επεξεργασία της εποχής του εµφυλίου φανερώνει
ταυτοχρόνως και ελάττωση της επήρειάς του στους νεότερους πεζογράφους, εκτίµηση που επαληθεύτηκε µερικώς µε την εξέταση της συγκεκριµένης θεµατικής στους Κώστα Μουρσελά, Παύλο Μάτεσι,Γιώργο Σκούρτη, Γιάννη Ξανθούλη και Γιώργο Μανιώτη από τον Μ. Δερµιτζάκη. Πάντως, πρέπει να σηµειώσουµε ότι πεζογραφήµατα που µετέφεραν την ιστορική διάσταση του εµφυλίου από την πλευρά της Αριστεράς κυκλοφόρησαν είτε στο εξωτερικό, στις ανατολικές χώρες µε τους πολιτικούς πρόσφυγες, είτε πολύ καθυστερηµένα, στη µεταπολίτευση, διότι οι συνθήκες τροµοκρατίας στο προηγούµενο χρονικό διάστηµα δεν επέτρεπαν τον αντίλογο στη δεσπόζουσα συντηρητική άποψη.
Όπως, λοιπόν, γίνεται κατανοητό από την τελευταία παρατήρηση η πεζογραφία µε θέµα τον εµφύλιο και τις µετεµφυλιακές επιπτώσεις αναπαρήγαγε την πόλωση της κοινωνίας. Ανάλογο φαινόµενο πιστοποιήθηκε µεταξύ της λογοτεχνίας της Αντίστασης (1940 – 1944) και της συνεργαζόµενης µε τον κατακτητή κουλτούρας κατά το Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο στην Ευρώπη και σε µικρότερη κλίµακα και στην Ελλάδα, µε τη διαφορά ότι η συντριπτική πλειοψηφία στάθηκε εχθρική στη ναζιστική προπαγάνδα και δεν συνηγόρησε υπέρ της. Στον ελληνικό διχασµό που έπεται του Β’ Παγκόσµιου Πολέµου η κατάσταση είναι οπωσδήποτε πιο περίπλοκη. Αντιστοιχεί αρκετά µε την επιρροή που άσκησε ο ισπανικός εµφύλιος πόλεµος (1936 – 1939) στη λογοτεχνική δηµιουργία της Ισπανίας και των άλλων χωρών, αφού κι αυτή ανέλαβε να πλήξει το φασιστικό καθεστώς του Φράνκο και να εκφράσει τον αποτροπιασµό της για τις δολοφονικές µεθόδους του. Βέβαια το ιστορικό περίγραµµα παρουσιάζει αξιοσηµείωτες αποκλίσεις, οι οποίες ευθύνονται και για τις διαφορετικές διαδροµές των δύο λογοτεχνιών. Ο ισπανικός εµφύλιος υπήρξε το προανάκρουσµα του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου ενώ ο ελληνικός σήµανε την απαρχή του Ψυχρού Πολέµου. Εποµένως στη µία περίπτωση πλεονάζει η αντιφασιστική και δηµοκρατική θεώρηση και στην άλλη η εναντίωση του σοσιαλιστικού ιδεώδους µε τη φιλελεύθερη αστική δηµοκρατία.
Η ρήξη των αντιµαχοµένων στην Ελλάδα υπέθαλψε, κατά τη γνώµη µας, τριπλή σφοδρή αντιπαράθεση στο λογοτεχνικό επίπεδο :
α) Αντιπαράθεση Πεζογραφίας και Ιστοριογραφίας. Ο εµφύλιος λειτούργησε απωθητικά για την επιστηµονική ελληνική ιστοριογραφία έως το 1990 περίπου, όταν ανοίχτηκε πρόσβαση σε πολύτιµα αρχεία και στράφηκε προς αυτά το ακαδηµαϊκό ενδιαφέρον και η έρευνα, µε αποτέλεσµα ακόµη και τώρα να περιορίζεται η ιδεολογικά ή συναισθηµατικά µη φορτισµένη αντιµετώπιση. Το µόνο αντίβαρο στην επίσηµη Ιστορία των νικητών, που ονόµαζε τον εµφύλιο «συµµοριτοπόλεµο» και τους αντάρτες «εαµοβούλγαρους», υπήρξαν οι παράνοµες στην Ελλάδα εκδόσεις των εκτοπισµένων στις σοσιαλιστικές δηµοκρατίες, όπου και εκεί οι κυβερνητικές δυνάµεις χαρακτηρίζονταν αντίστοιχα «µοναρχοφασίστες» και «µπουραντάδες». Επίσης παράχθηκε ένας µικρός αριθµός βρετανικών και αµερικανικών ιστοριογραφικών µελετών, χωρίς κι αυτές να είναι απαλλαγµένες από τα ιδεολογήµατα της Αγγλίας και της Αµερικής, που ενεπλάκησαν στον ελληνικό εµφύλιο πόλεµο, και από την υπεράσπιση της πολιτικής τους. Ύστερα από την αποκατάσταση της δηµοκρατίας το 1974 και ιδίως µετά το 1982, µε την άνοδο των σοσιαλδηµοκρατών στην εξουσία, πύκνωσαν τα αποµνηµονεύµατα και οι µαρτυρίες των µαχητών του Δηµοκρατικού Στρατού Ελλάδας και των αγωνιστών της Αριστεράς. Την έλλειψη ελέγχου προς την καθεστηκυία ιστορική αντίληψη τον καιρό της
φίµωσης αντικατέστησε η πεζογραφία των ηττηµένων, όπως η Φωτιά και
η Μουργκάνα του Δηµήτρη Χατζή (πρώτες εκδόσεις : 1946 και 1948),
συνεχίζοντας κατά κάποιο τρόπο τον αγώνα στο παιχνίδι της ιδεολογικής
δικαίωσης.
β) Αντιπαράθεση της εκδοχής των Νικητών και της εκδοχής των Ηττηµένων στην Πεζογραφία. Παρόµοια διαµάχη δηµιουργήθηκε και ανάµεσα στην πεζογραφία των δύο παρατάξεων, µε χαµηλότερους βέβαια τόνους στη µυθιστορηµατική αφήγηση αλλά µε εξίσου υψηλές αντεγκλήσεις στην πρόσληψή της από τους κριτικούς και τους αναγνώστες της άλλης όχθης.

Για παράδειγµα την πρώτη πενταετία µετά το τέλος του πολέµου ορισµένα µυθιστορήµατα κατοχικής θεµατολογίας µε έµφαση στη µη κοµµουνιστική αντίσταση και στους συνεργάτες των Γερµανών, όπως η Πολιορκία (1953) του Αλέξανδρου Κοτζιά, η Ρίζα του µύθου (1954) του Ρόδη Ρούφου, η Τειχοµαχία (1954) του Θ.Δ. Φραγκόπουλου ή Τα δόντια της µυλόπετρας (1955) του Νίκου Κάσδαγλη, θεωρήθηκαν από τον κριτικό του αριστερών τάσεων περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης Δηµήτρη Ραυτόπουλο µαύρη πολιτική λογοτεχνία. Στον αντίποδα βρίσκονταν έργα που εξιστορούν τα δεινά και τις διώξεις των ηττηµένων, όπως η Οδός Αβύσσου, αριθµός 0 (1962)
του Μενέλαου Λουντέµη και ο Λοιµός (1972) του Ανδρέα Φραγκιά,

Απολλώνιος: Ιστορίαι Θαυμάσιαι

Αγαπητοί μου αναγνώστες και αναγνώστριες, πήρα την πρωτοβουλία να παρουσιάσω από σήμερα, μερικά κείμενα της ελληνικής γραμματείας, τα οποία, παραμένουν - δυστυχώς -άγνωστα στο ευρύτερο κοινό και, είτε θαμμένα σε βιβλιοθήκες (πανεπιστημιακές ή μη), είτε προσβάσιμα μόνο μέσω ορισμένων συνδρομητικών πανάκριβων λογισμικών, είναι προσιτά μόνο σε πανεπιστημιακούς ή ανθρώπους που μπορούν να πληρώσουν το ανάλογο αντίτιμο. 

Κατά τη γνώμη μου, η γνώση αποτελεί μια παγκόσμια κοινή κατάκτηση και παρακαταθήκη για το μέλλον, για τις επόμενες γενιές και όχι ένα βιβλίο με σκοπό να γίνει διατριβή, άρθρο ή εργασία για δύο-τρείς επιστήμονες και αναγνωστικό κοινό τους επιβλέποντες/ουσες καθηγητές/τριες και τους συγγενείς τους.

Ο ακαδημαϊκός λόγος, επιτηδευμένος, στυφός κι απόμακρος για το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, όντως εξυπηρετεί τους φιλόλογους, γλωσσολόγους και άλλους επιστήμονες των ανθρωπιστικών σπουδών και είναι αναγκαίος για την "ενδο-επιστημονική" (ας μου επιτραπεί ο όρος) τους συνεννόηση.

Όμως, έργο ενός επιστήμονα δεν είναι μόνο η έρευνα και η συγγραφή εργασιών για εσωτερική πανεπιστημιακή κατανάλωση, αλλά και, η μετάδοση των αποτελεσμάτων και συμπερασμάτων τους στο αναγνωστικό κοινό.

Ως γλωσσολόγος, θα μου ήταν αδιανόητο έως και αδύνατον να εξηγήσω σε έναν μη μυημένο στη γλωσσολογία (ακόμη και σε έναν γλωσσολόγο του οποίου το πεδίο έρευνας είναι η φωνητική), την σύνταξη π.χ. του Χ' (Χι- τονούμενο), με την "ειδική" γλώσσα.

Τα εκλαϊκευμένα επιστημονικά βιβλία έχουν κάνει την εμφάνισή τους εδώ και χρόνια στα πεδία των Θετικών επιστημών, και έχουν αποκτήσει ένα ευρύτατο κοινό. Τα μαθηματικά, η αστρονομία, η φυσική, η χημεία, επιτέλους έγιναν κατανοητά πεδία για έναν "απλό" άνθρωπο, γιατί πολύ απλά έχουν γραφτεί από καταξιωμένους στο χώρο τους επιστήμονες ή ομάδες επιστημόνων που είχαν τη θέληση να μεταδώσουν τις γνώσεις τους με σχετικά απλά πρακτικά παραδείγματα, με τα οποία ένας άνθρωπος έρχεται καθημερινά σε επαφή, ή τα γνωρίζει, αλλά, απλά δεν τα παρατηρεί ή δεν μπορεί να τα συσχετίσει με μια ακατανόητη γι' αυτόν θεωρία (πράγμα απολύτως λογικό).

Τα τελευταία χρόνια η ψυχολογία πήρε τα ηνία -εκ μέρους των ανθρωπιστικών σπουδών- σ' αυτόν τον τομέα. 

Νομίζω ότι ήρθε η ώρα και της γλωσσολογίας. Θεωρώ ότι δεν θα είναι και τόσο δύσκολο να εξηγήσουμε σ' έναν άνθρωπο - που όπως ισχυριζόμαστε, "έχει διαισθητικά την ικανότητα να παράγει και να κατανοεί άπειρο αριθμό γραμματικών προτάσεων και την διαίσθηση να διακρίνει τις αντιγραμματικές προτάσεις της γλώσσας του"- το γιατί μπορεί να το κάνει αυτό, στην απλή γλώσσα που αυτός κι εμείς μιλάμε καθημερινά. Ας αφιερωθούμε σ' αυτό κι ας κρατήσουμε την Τσομσκιανή λογική και ορολογία για το λειτούργημά μας.

Έτσι, θα προσφέρουμε το μεγαλύτερο αγαθό στην κοινωνία: τη γνώση για τη γλώσσα, κι όχι τη γλώσσα για τη γλώσσα!

Στο κείμενό μας τώρα!