Τεχνικές Ανοικείωσης στο Μυθιστόρημα: "Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου Από Σόι" (1760-1767), του Laurence Sterne. Μια Ανάγνωση Βασισμένη στη Μελέτη «The Novel As Parody» (1921) του Victor Shklovsky, Από τον Μάνο Περίδη

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Το 1913 στο καφενείο «Αδέσποτος Σκύλος» της Πετρούπολης ο Victor Shklovsky, ηγετική μορφή του Ρώσικου Φορμαλισμού[1], με τη διάλεξή του υπέρ του καλλιτεχνικού κινήματος των Φουτουριστών ανέλαβε την υπεράσπιση των «λέξεων» εναντίον της συνήθειας. Ο Shklovsky υποστήριξε πως, λόγω της συνήθειας που διέπει την καθημερινή ζωή, προσλαμβάνουμε το οικείο αυτοματοποιημένα και δεν το αντιλαμβανόμαστε ουσιαστικά, αλλά απλώς το αναγνωρίζουμε. Αντίθετα, η τέχνη οφείλει να αποσπά το υλικό της από αυτοματοποιημένα συμφραζόμενα. Προβάλλοντας τη μορφή της απτή, ιδιάζουσα, ασυνήθιστη, μας προτρέπει να δούμε τον κόσμο με μια ανανεωτική ματιά, υιοθετώντας την καλλιτεχνική αντίληψη και στην καθημερινή μας ζωή.

Τη διάλεξη αυτή, με το χαρακτηριστικό τίτλο «Η Ανάσταση της Λέξης»[2], ακολούθησε το δοκίμιο «Η Τέχνη ως Τεχνική» (1917)[3] που θεωρήθηκε το κείμενο με τις προγραμματικές θέσεις του κινήματος του Φορμαλισμού. Εκεί, ο Shklovsky όρισε ως βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης την «ανοικείωση» («ostrannenie»), δηλαδή την παρακώλυση της αυτοματοποιημένης αντίληψης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ανοικείωση είναι αυτή που ξεχωρίζει την τέχνη από την καθημερινότητα, αλλά, συγχρόνως, προβάλλει το ρομαντικό, πρωτοποριακό όνειρο της «αντίστροφης μίμησης»: η καθημερινότητα πρέπει να μιμείται την τέχνη, ώστε να απολυτρωθεί από τα δεσμά της, και όχι το αντίστροφο[4].

Πολλά από τα παραδείγματα ανοικείωσης που παραθέτει ο Ρώσος θεωρητικός στο «Η Τέχνη ως Τεχνική» αφορούν την πεζογραφία. Αντίθετα με άλλους πρώιμους Φορμαλιστές που υποστήριζαν ότι «τα λογοτεχνικά τεχνάσματα είναι πρωτίστως γλωσσικά», ο Shklovsky «επέμενε ότι υπάρχουν καλλιτεχνικά κείμενα που δεν ανοικειώνουν τη γλώσσα, αλλά τα συμβάντα και τα δρώμενα που αναπαρίστανται σε αυτά. Κατά συνέπεια, εστίασε την προσοχή του στα τεχνάσματα που ανήκουν στην πεζογραφική σύνθεση και αφήγηση.»[5] Εφαρμόζοντας τις παραπάνω απόψεις, ανέλυσε υπό την οπτική της ανοικείωσης το μυθιστόρημα Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι, του Laurence Sterne,[6] στη μελέτη «Τhe Novel as Parody: Sterne’s Tristram Shandy»[7] που ενσωματώθηκε στο έργο του Theory of Prose[8]. Μέχρι τότε το (για λόγους συντομίας) Τρίστραμ Σάντι, λόγω της χαοτικής και ανατρεπτικής του δομής, από κάποιους αναλυτές δεν θεωρείτο καν μυθιστόρημα. Ο Shklovsky υπέδειξε πως η αταξία του είναι φαινομενική και ότι στην πραγματικότητα το εν λόγω έργο είναι συγκροτημένο από νόμους που υπαγορεύονται από την τέχνη καθεαυτήν. Συγχρόνως προέβη σε μια ισχυρή επίδειξη της αποτελεσματικότητας της φορμαλιστικής μεθόδου στο να τούς ανιχνεύει.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΝΟΙΚΕΙΩΣΗΣ

ΠΑΡΑΒΙΑΣΗ ΤΗΣ ΛΟΓΙΚΗΣ ΔΙΑΡΘΡΩΣΗΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Ως πρώτο συνειδητό τέχνασμα του Sterne παρουσιάζεται η παραβίαση της λογικής διάρθρωσης του κειμένου[9]: η αφιέρωση εμφανίζεται στη σελίδα δεκαεπτά. Ο πρόλογος βρίσκεται στο 20^ο κεφάλαιο του 3^ου τόμου και ο συγγραφέας τον πλαισιώνει ιδιαιτέρως ασυνήθιστα λέγοντας: «Όλοι μου οι ήρωες μού έχουν ξεφύγει^. -είναι η πρώτη φορά που έχω λίγο ελεύθερο χρόνο, -και θα τον χρησιμοποιήσω για να γράψω τον Πρόλογό μου.» Κατά το Shklovsky, η πιο ριζοσπαστική αντιμετάθεση στο Τρίστραμ Σάντι είναι τα κεφάλαια 18 και 19 του 9^ου τόμου που εμφανίζονται μετά το κεφάλαιο 25. Αν και στο «Novel as Parody» δε γίνεται λόγος για τα τυπογραφικά τεχνάσματα του Τρίσταμ Σάντι, πρέπει να σημειωθεί πως συμβάλλουν ιδιαίτερα στις παραβιάσεις της λογικής διάρθρωσης. Τα εν λόγω κεφάλαια πρωτοπαρουσιάζονται κενά, σε λευκές σελίδες (σσ. 705-706). Υπάρχουν ακόμη οι μαύρες σελίδες στο 12^ο κεφάλαιο του 1^ου τόμου (σσ. 37-38) και σελίδες που καλύπτονται με μαρμαρογραφίες στον 3^ο τόμο, όπου ο συγγραφέας προκαλεί τον αναγνώστη να «διεισδύσει στο ηθικό τους δίδαγμα» (κ.36, σσ.257-258). Επίσης, ιδιαίτερα ανατρεπτικό είναι το τέλος του μυθιστορήματος -που, ουσιαστικά, δεν τελειώνει, μα σταματά με μια απλή, απότομη διακοπή της αφήγησης: «Θ—έ μου! Είπε η μητέρα μου, μα τι ιστορία είναι πάλι και τούτη; ΠΡΑΣΣΕΙΝΑΛΟΓΙ΄ΣΙΑ, είπε ο Γιόρικ – Και μια απ’ τις καλύτερες π’ άκουσα ποτέ μου. Τ Ε Λ Ο Σ». Ο Ρώσος θεωρητικός αποδίδει την ιδιάζουσα στιλιστική επιλογή του Sterne στην υπονόμευση της παράδοσης του περιπετειώδους μυθιστορήματος με τους αυστηρά καθορισμένους νόμους του, ένας εκ των οποίων ήταν το καθιερωμένο αίσιο τέλος με γάμο[10].

ΟΙ ΠΑΡΕΚΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ ΚΑΘΥΣΤΕΡΟΥΝ ΔΙΑΡΚΩΣ ΤΗ ΔΡΑΣΗ 

Ακολούθως επισημαίνεται η διαρκής καθυστέρηση της δράσης[11]. Παρατίθεται για παράδειγμα το ανέκδοτο που εισάγει ο συγγραφέας στην αρχή του έργου, όπου διακόπτεται η ερωτική πράξη μεταξύ των γονέων του, εξαιτίας μιας ανάρμοστης για την περίσταση ερώτησης. Η διακοπή έγινε κατά τη διάρκεια της σύλληψης του Τρίστραμ με αποτέλεσμα να διασκορπιστούν ταραγμένα τα «ζωικά πνεύματά» του, συστατικά του αίματος καθοριστικά για την υγιή διάπλαση, την ευφυΐα και την ιδιοσυγκρασία του. Το ανέκδοτο εισάγεται στο έργο με κάποια γενικά σχόλια για την απροσεξία των γονέων κι έπειτα με την ερώτηση της μητέρας, της οποίας τα συμφραζόμενα προς το παρόν δεν τα έχει υπόψη του ο αναγνώστης:

Σε παρακαλώ, αγάπη μου, είπε η μητέρα μου, μήπως ξέχασες να κουρδίσεις το ρολόι; ^______ Θεέ και Κύριε! έκανε ο πατέρας μου μπήγοντας μια κραυγή και φροντίζοντας αμέσως να χαμηλώσει τη φωνή του, ^______ Πού ακούστηκε, γυναίκα, να διακόπτεις έναν άνθρωπο με μια τόσο ηλίθια ερώτηση; (τ.1, κ.1, σ.6)

 Στην αρχή πιστεύουμε πως απλώς είχε διακόψει το σύζυγό της εν ώρα συζήτησης. Ο Sterne παίζει με τη λανθασμένη μας εκτίμηση. Ακολουθούν παρεκβατικά τρεις σελίδες με παρατηρήσεις για το έμβρυο, για τα ζωϊκά πνεύματα και το πώς μεταβιβάζονται από πατέρα σε γιο κ.λπ. που διανθίζονται με ανεκδοτολογικές αναφορές για την υπεράσπιση των νομικών δικαιωμάτων του εμβρύου. Θα πρέπει να φτάσουμε στην ένατη σελίδα για να έχουμε μια εξήγηση όλων των προηγουμένων και μια περιγραφή της εμμονής που είχε στην ακριβολογία ο πατέρας σχετικά με ορισμένα οικογενειακά ζητήματα. Ο κύριος Σάντι, εξωφρενικά τακτικός, είχε κανόνα το βράδυ της πρώτης Κυριακής κάθε μήνα να κουρδίζει ένα μεγάλο ρολόι στο κεφαλόσκαλο. Για να ξεμπερδεύει μια κι έξω και με μερικές άλλες οικογενειακές υποχρεώσεις, ώστε να μη σκοτίζεται τον υπόλοιπο μήνα, το ίδιο βράδυ εκτελούσε τα συζυγικά του καθήκοντα. Η σύζυγος, υπό την επιρροή ενός παράξενου συσχετισμού ιδεών, κατέληξε να μην μπορεί ν’ ακούσει το κούρδισμα του ρολογιού, χωρίς ο νους της να στραφεί αυτομάτως σε κάποιες άλλες σκέψεις και τανάπαλιν.

ΠΑΡΑΒΙΑΣΗ ΤΗΣ ΧΡΟΝΙΚΗΣ ΑΛΛΗΛΟΥΧΙΑΣ – ΟΙ ΑΙΤΙΕΣ ΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ ΤΙΣ ΣΥΝΕΠΕΙΕΣ

Το παραπάνω παράδειγμα υποδεικνύει και τη χαρακτηριστική παραβίαση των χρονικών αλληλουχιών του Τρίστραμ Σάντι. Στις περισσότερες περιπτώσεις οι αιτίες ακολουθούν τις συνέπειες και ο συγγραφέας προετοιμάζει συνεχώς τις βάσεις για εσφαλμένες υποθέσεις. Ο Shklovsky αναφέρει πως οι παρεκβάσεις σ’ ένα μυθιστόρημα θα μπορούσαν σχηματικά να αναπαρασταθούν σαν κώνοι που παρουσιάζουν ένα συμβάν. Η κορυφή του κώνου υποδεικνύει τα αίτια του συμβάντος. Σε αντίθεση με τα συνηθισμένα μυθιστορήματα, όπου η κορυφή ενός τέτοιου κώνου εφάπτεται με την κύρια γραμμή της αφήγησης, στο Τρίσταμ Σάντι, είναι η βάση της παρέκβασης που συνδέεται με την κύρια γραμμή της αφήγησης. Αποτέλεσμα αυτού είναι, καθ’ όλη την έκταση του μυθιστορήματος, να βρισκόμαστε συνέχεια ξαφνιασμένοι, μέσα σ’ έναν καταιγισμό από υπαινιγμούς[12].

ΟΙ ΠΑΡΕΚΒΑΣΕΙΣ ΕΠΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΕ ΟΛΗ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ – ΣΥΝΟΧΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΜΕΣΩ ΤΩΝ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΕΩΝ ΤΩΝ ΜΟΤΙΒΩΝ

Επίσης, σε ένα συνηθισμένο μυθιστόρημα οι παρεκβάσεις σταματούν με την επιστροφή στην κύρια αφήγηση, ενώ ο Sterne τις επαναφέρει με διαρκείς υπενθυμίσεις και υπομνηματισμούς. Το λογοπαίγνιο με το μοτίβο της προγραμματισμένης συνουσίας επανεμφανίζεται σε διάφορα σημεία, παραπέμπει σε όσα έχουν προηγηθεί και διασταυρώνεται με άλλα μοτίβα που ποτέ δεν αναπτύσσονται πλήρως. Η ολοκλήρωσή τους συνέχεια αναβάλλεται για μία άλλη, πιο απομακρυσμένη στιγμή, όμως η διαρκής τους παρουσία σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος συνδέει τα επεισόδια και συστήνει την ενότητα του συνόλου. Ο Shklovsky επισημαίνει πως το ετερογενές υλικό του Τρίστραμ Σάντι το οποίο διογκώνεται με εκτενή, λόγϊα, σχολαστικά απανθίσματα, θα κατακερμάτιζε το μυθιστόρημα, αν δεν υπήρχε η χαρακτηριστική διασταύρωση των μοτίβων που διαμορφώνει και εγγυάται τη συνοχή τους[13].

ΑΥΤΟΑΝΑΦΟΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟΓΥΜΝΩΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΙΚΗΣ

Σύμφωνα με τον εκπρόσωπο των Φορμαλιστών, το ουσιαστικότερο στοιχείο στην προσέγγιση του Τρίστραμ Σάντι είναι η επίγνωση της μορφής: ο συγγραφέας, την ώρα που γράφει, ελέγχει την κατασκευή του έργου του και αποκαλύπτει την τεχνική του στον αναγνώστη[14]. Το πρώτο παράδειγμα που επικαλείται είναι το σημείο όπου ο κύριος Σάντι, σκοπεύοντας ν’ αντισταθμίσει τις απανωτές ατυχίες του γιου του, αποφασίζει να τον βαπτίσει «Τρισμέγιστο», ώστε να βελτιώσει τη μοίρα του. Εξηγεί το σχέδιο στον αδερφό του Τόμπι και αρχίζουν με ανανεωμένο ενθουσιασμό να κατεβαίνουν τις σκάλες (τ.4, κ.9, σ.317), μα σταματούν στο πρώτο πλατύσκαλο, επειδή δημιουργείται η ευκαιρία να προαναγγελθεί η εισαγωγή διαφόρων παρεκβατικών κεφαλαίων περί συγκυριών, κόμπων, μουστακιών και ό,τι άλλο θα μπορούσε κανείς να φανταστεί. Ακολούθως ο αφηγητής αναρωτιέται:

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ντροπή να φτιάχνεις δύο Κεφάλαια απ’ ό,τι συνέβη στο κατέβασμα μιας σκάλας; Διότι τόσην ώρα δεν έχουμε προχωρήσει πέρα από το πρώτο πλατύσκαλο, κι έχουμε άλλα δεκαπέντε σκαλιά μέχρι τη βάση της^. και, απ’ όσο ξέρω, μιας και ο πατέρας μου και ο θείος μου Τόμπι έχουν διάθεση για κουβέντα, θα μπορούσαν να υπάρχουν τόσα Κεφάλαια όσα και σκαλιά.  (τ.4, κ.10, σ.318)

Ο Sterne έχοντας επίγνωση της υπερβολής ζητά ευγενικά από τον αναγνώστη του να τον συγχωρέσει για την ξαφνική παρόρμηση στην οποία δεν μπορεί να αντισταθεί και ξεκινά ένα κεφάλαιο με θέμα τα κεφάλαια γενικώς: «^__ Με πιάνει μια ξαφνική παρόρμηση ^__ κατέβασε την αυλαία, Σάντι ^__ την κατεβάζω ^__ Τράβα μια γραμμή εδώ πέρα–ως–πέρα στο χαρτί, Τρίσταμ ^__ Την τραβάω ^__ και φύγαμε για ένα καινούργιο Κεφάλαιο!» (τ.4, κ.10, σ.319) Το επόμενο κεφάλαιο  ξεκινά ως εξής: «Θα τα φέρουμε όλα στο ίσο τους, είπε ο πατέρας μου βάζοντας το πόδι του στο πρώτο σκαλοπάτι κάτω από το πλατύσκαλο[…]» (τ.4, κ.11, σ.321) και το επόμενο: «^__ Και πώς είναι η κυρία σου; Φώναξε ο πατέρας μου, ξαναβάζοντας το πόδι του στο ίδιο σκαλοπάτι […]» (τ.4, κ.12, σ.321). Στο 13^ο κεφάλαιο (σσ. 322-324) δίνει έξι πένες σ’ ένα παιδί για θελήματα, για να του φέρει έναν κριτικό από το βιβλιοπωλείο ώστε να τον βοηθήσει με τα σύνεργά του να ξεκολλήσει τον κύριο Σάντι και το θείο Τόμπι από τη σκάλα και να τους στείλει για ύπνο –μιας και έχουν να κλείσουν μάτι εδώ και εννέα ώρες. Αποκαλύπτοντας για άλλη μια φορά την τεχνική του, συνεχίζει κάνοντας κάποιες διευκρινίσεις στον αναγνώστη για την επιβραδυντική μέθοδο γραφής του και για τα οφέλη της, καθώς μέσω αυτής ο χρόνος της ανάγνωσης υπερβαίνει το φυσικό χρόνο και ο συγγραφέας το βιολογικό άνθρωπο. Εντωμεταξύ, όση ώρα κάνει τις διευκρινίσεις του, ο κριτικός έχει περάσει στον κόσμο του μυθιστορήματος και έχει τακτοποιήσει (φυσικά, με το αζημίωτο) το πρόβλημα της βασανιστικής καθυστέρησης στη σκάλα. Ο συγγραφέας, σχολιάζοντας με απαξίωση τις ικανότητες του τελευταίου, τον ευχαριστεί ειρωνικά και κλείνει το κεφάλαιο. Όλο το παράθεμα είναι ενδεικτικό της επιμονής του Sterne να οργανώνει μια αυτοαναφορική αφήγηση και να επεξεργάζεται ή να δικαιολογεί τον τρόπο οργάνωσης του έργου του. Αξίζει να σημειωθεί πως η «απογύμνωση της τεχνικής» (laying bare of the device) χρησιμοποιήθηκε ως μέσο ανοικείωσης τόσο πολύ από τους επιγόνους του Sterne στα τέλη του 18^ου αιώνα που, σύμφωνα με την εξελιγμένη φορμαλιστική αντίληψη του Yury Tynianov, κινδύνευε η ίδια να αυτοματοποιηθεί λόγω του κοινότοπου χαρακτήρα της και, επομένως, ήταν αναγκαία η συγκάλυψή της[15].

Ο ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΠΑΡΩΔΕΙΤΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΙΚΑ

Το προηγούμενο παράθεμα είναι επίσης ενδεικτικό της ανοίκειας χρήσης του αφηγηματικού χρόνου. Ο Shklovsky παρατηρεί πως, ενώ ο αφηγηματικός χρόνος είναι εντελώς αυθαίρετος (οι νόμοι του δηλαδή δεν συμπίπτουν με τους νόμους του πραγματικού), ο Sterne συλλαμβάνει και χειρίζεται αυτή την αυθαιρεσία σαν υλικό για παιχνίδι, αξιοποιώντας τις δυνατότητες που προσφέρουν τα μπλεξίματά του με τον πραγματικό χρόνο[16]. Παραθέτει τις σπαρταριστές σελίδες του 2^ου τόμου (κ.8, σσ.113-114): Ο Ωβαδίας, υπηρέτης των Σάντι, είχε διαταχτεί να φύγει από το Σάντι-Χολ, για να φέρει το μαιευτήρα. Η οχτώ μιλίων απόσταση είναι στην πραγματικότητα «μιάμισης ώρα διάβασμα με μέτριο ρυθμό». Για τον «υπερκριτικό» που χρονομέτρησε «δύο λεπτά, δεκατρία δεύτερα και τρία πέμπτα» μέχρι την επιστροφή του Ωβαδία και σπεύδει να κατηγορήσει το μυθιστόρημα για «ρήγμα στην ενότητα ή μάλλον στην αληθοφάνεια του χρόνου», ο αφηγητής υπενθυμίζει: «η έννοια της διάρκειας και οι απλές εκδηλώσεις της προκύπτουν από τον ειρμό και την αλληλουχία των ιδεών μας». Και συνεχίζει λέγοντας ότι ώσπου να πάει και να ’ρθει ο Ωβαδίας αυτά τα οχτώ μίλια, ο ίδιος έφερε το θείο Τόμπι από τη Ναμίρ στην Αγγλία διασχίζοντας ολόκληρη τη Φλάνδρα, τον είχε τέσσερα χρόνια άρρωστο και τον έστειλε και ταξίδι στο Γιορκσάιρ. Στον 5^ο τόμο η κυρία Σάντι κρυφακούει στα σκοτεινά από την πόρτα της κουζίνας (η είδηση αφορά τον θάνατο του πρωτότοκού της γιου, μα εκείνη από παρεξήγηση πιστεύει πως μιλούν για την ίδια):

… ακουμπώντας λοιπόν την άκρη του δαχτύλου στα χείλη της – κρατώντας την ανάσα της και σκύβοντας λιγάκι το κεφάλι με μια στροφή του λαιμού – (όχι προς την πόρτα αλλ’ αντίθετα, πράγμα που σημαίνει ότι το αυτί της είχε κολλήσει στη χαραμάδα) – άκουγε με όλη της την προσοχή: - ο σκλάβος που αφουγκράζεται, με τη Θεά της Σιωπής πίσω του, δε θα προσέφερε καλύτερο πρότυπο για ένα ανάγλυφο. Θα την αφήσω σ’ αυτή τη στάση για πέντε λεπτά: και στο μεταξύ θα προσπαθήσω να συγχρονίσω τις υποθέσεις της κουζίνας (όπως κάνει ο Ραπέν για τις εκκλησιαστικές υποθέσεις).  (τ.5, κ.5, σ.405)

Η αφήγηση θα συνεχιστεί παρεκβατικά. Σε περιπτώσεις παρεκβάσεων στα μυθιστορήματα ο πραγματικός χρόνος αναστέλλεται («παγώνει») ή, τουλάχιστον, δεν λαμβάνεται υπόψιν. Στον Shakespeare, επί παραδείγματι, όταν επιστρέφουμε στην κυρίως ιστορία έπειτα από έναν εμβόλιμο διάλογο λίγων λεπτών, μπορεί να έχουν περάσει ώρες ή μια ολόκληρη νύχτα. Όμως, έπειτα από έντεκα σελίδες ο Τρίστραμ εξοργίζεται που ξέχασε την ίδια του τη μητέρα: «ΝΑ ‘ΜΑΙ Τούρκος, αν δεν είχα ξεχάσει τη μητέρα μου, λες και η φύση μ’ έπλασε χωρίς αυτήν και μ’ έστησε γυμνό στις όχθες του ποταμού Νείλου.» (τ.5, κ.11, σ.416) Παρόλα αυτά, την επόμενη στιγμή θα την αφήσει ξανά στην ίδια στάση ξεκινώντας μια νέα παρέκβαση. Η υπενθύμιση υπάρχει απλώς και μόνο για να μας διατηρήσει σε εγρήγορση. Η μητέρα του είναι εκεί, σκυφτή, και περιμένει τονίζοντάς μας πως από τον πραγματικό χρόνο προκύπτουν προβλήματα που απαιτούν διαχείριση[17].

ΑΣΥΝΗΘΙΣΤΕΣ ΣΩΜΑΤΙΚΕΣ ΣΤΑΣΕΙΣ ΤΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ

Δημιουργεί επίσης εντύπωση η αφύσικη στάση της κυρίας Σάντι. Ο Sterne, μολονότι δημιουργεί πλήθος αφηγηματικών κενών και αποφεύγει τις προσδιοριστικές προτάσεις δίνοντας πολύ μεγάλα περιθώρια στον αναγνώστη του, συνηθίζει να τοποθετεί τους χαρακτήρες του σε ασυνήθιστες σωματικές στάσεις περιγράφοντάς τες με υπερβολική λεπτομέρεια. Ο Shklovsky βρίσκει την ευκαιρία να υπογραμμίσει την ανοικείωση που αυτές προκαλούν[18]. Επιπλέον, τονίζει πως, όταν ένας χαρακτήρας του «παγώνει» στη στάση που βρίσκεται εξαιτίας μιας από τις συνήθεις παρεκβάσεις, δεν υπάρχει αντίστοιχο πάγωμα του αφηγηματικού χρόνου, με αποτέλεσμα ο χαρακτήρας (και ταυτόχρονα ο αναγνώστης) να νιώθει άβολα περιμένοντας μετέωρος τη σειρά του[19]. Στον 3^ο τόμο βρίσκουμε τον κύριο Σάντι μπρούμυτα στο κρεβάτι του, απελπισμένο από τα ατυχήματα που προκλήθηκαν στο νεογέννητο Τρίστραμ:

Η παλάμη του δεξιού του χεριού, που, έτσι όπως έπεσε στο κρεβάτι, στήριξε το μέτωπό του και σκέπασε το μεγαλύτερο μέρος των ματιών του, χαμήλωσε σιγά- σιγά μαζί με το κεφάλι του (ενώ ο αγκώνας του οπισθοχωρούσε), μέχρις ότου η μύτη του άγγιξε το πάπλωμα^.- το αριστερό του μπράτσο κρεμόταν άψυχο στο πλευρό του κρεβατιού, τα δάχτυλά του ακουμπούσαν στο χερούλι του καθικιού που πρόβαλλε κάτω απ’ το κάλυμμα,- το δεξί του πόδι (ενώ το αριστερό ήταν μαζεμένο προς το κορμί του) μισοκρεμόταν έξω, και το κόκαλο της κνήμης πιεζόταν πάνω στην κόψη του κρεβατιού.  (τ.3, κ.29, σ.244)

Έπειτα από παρεκβάσεις εβδομήντα σελίδων τον ξαναβρίσκουμε στην ίδια βασανιστική στάση: «Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ έμεινε ξαπλωμένος και ακίνητος πάνω στο κρεβάτι, σάμπως να τον είχε σπρώξει το χέρι του θανάτου, επί μιάμιση ώρα, κι έπειτα άρχισε να παίζει πάνω στο πάτωμα με το μεγάλο δάχτυλο εκείνου του ποδιού που κρεμόταν από το κρεβάτι^.» (τ.4, κ.2, σσ.309-310) Φυσικά, ο πρωτεργάτης του Φορμαλισμού εστίασε το ενδιαφέρον του αποκλειστικά στην ανοικείωση που προκαλείται μέσω αυτής της τεχνικής. Μεταγενέστερες προσεγγίσεις που λαμβάνουν υπόψιν τις αντιρρήσεις του Sterne για την υπεροχή του ορθολογισμού στην εποχή του, ερμηνεύουν τις ιδιόμορφες πόζες και κινήσεις των χαρακτήρων του μέσω της μηχανιστικής αντίληψης της εποχής, όπως, επί παραδείγματι, εκφραζόταν με τη γεωμετρική, λεπτομερή απεικόνιση των μερών του ανθρώπινου σώματος στις χαλκογραφίες του William Hogarth (The Analysis of Beauty)[20]. Τέτοιες προσεγγίσεις που υπογραμμίζονται και με ειρωνικά αυτοσχόλια του Sterne (τ.2, κ.17, σ.134, για τη στάση του δεκανέα Τριμ κατά την εκφώνηση του κηρύγματός του: «Αυτή η επιβεβλημένη ανάγκη μιας γωνίας ογδονταπεντέμιση μοιρών με μαθηματική ακρίβεια, ^____ δε μας αποδεικνύει άραγε, ^____ με ποιον τρόπο αλληλοβοηθούνται οι τέχνες και οι επιστήμες;»), ολοκληρώνουν την ερμηνεία του έργου συμπληρώνοντας τις παρατηρήσεις του Shklovsky, μα δεν τις ακυρώνουν. Από σχόλια όπως της στάσης του κυρίου Σάντι (τ.3, κ.2, σ.179: «Λοιπόν, με τον τρόπο που διευθέτησε ο πατέρας μου το όλο ζήτημα, σκεφτείτε τι γελοία εικόνα παρουσίαζε.») φαίνεται πως ο Sterne ασκούσε την τεχνική των «αλλόκοτων απεικονίσεων» σκοπεύοντας και στην παρακώλυση, την αποαυτοματοποίηση της ανάγνωσης. Επίσης, από το γεγονός ότι κάνει «εν συντομία» χρήση της σε περιπτώσεις που η κορύφωση της δράσης θα «απαγόρευε» εκτεταμένη χρήση. Επί παραδείγματι, στον 8^ο τόμο η χήρα Γουάντμαν ετοιμάζεται επιτέλους να μάθει αν παραμένει άθικτο το μόριο του θείου Τόμπι, υποψήφιου συζύγου της: «Η κυρία Γουάντμαν, που όλη αυτή την ώρα ήταν στην πέργκολά της – έπαψε μεμιάς ν’ ανασαίνει – έλυσε τη σκούφια της κάτω απ’ το σαγόνι και στάθηκε στο ένα πόδι -» (τ.8, κ.20, σσ.644-645).

ΥΠΑΙΝΙΚΤΙΚΕΣ ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΕΣ ΤΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΚΑΙ ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟΙ ΕΥΦΗΜΙΣΜΟΙ

Οι παρατηρήσεις του Ρώσου μελετητή επεκτείνονται και στις χειρονομίες των χαρακτήρων. Τις εντάσσει στην τεχνική της ευπρεπούς συζήτησης που αξιοποιείται ως καλλιτεχνικό υλικό λόγω της έντονης υπαινικτικότητάς της. Τονίζει ακόμη το εξής παράδοξο: ενώ τέτοιες συμβολικές χειρονομίες προέρχονται από τη συνήθεια των αντρών να διηγούνται πρόστυχα ανέκδοτα όσο γίνεται περισσότερο χονδροειδώς, ακόμη και στην τελευταία περίπτωση δεν απουσιάζουν οι περιπτώσεις συμβολικών ευφημισμών, προφανώς για να αξιοποιηθεί η ανοικειωτική τους λειτουργία[21]. Χάριν παραδείγματος, στον 5^ο τόμο ο δεκανέας Τριμ είναι υποχρεωμένος να πληροφορήσει τον κύριό του Τόμπι πως είναι υπεύθυνος για την πτώση των παραθυρόφυλλων του παιδικού δωματίου που προκάλεσε την απροσδόκητη περιτομή του μικρού Τρίστραμ:

Υπάρχουν γεγονότα σε μερικές οικογένειες τόσο ταιριαστά μ’ αυτό που πρόκειται να επακολουθήσει, -που είναι σχεδόν αδύνατο να επινοήσει καλύτερά τους ένας δραματικός συγγραφεύς^. –αναφέρομαι στην αρχαιότητα. ^___

Ο Τριμ, με τη βοήθεια του δείκτη του, που τον ακούμπησε πάνω στο τραπέζι, χτυπώντας τον σε ορθή γωνία με την κόψη της παλάμης του, προσπάθησε να διηγηθεί την ιστορία του με τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι κατάλληλη και γι’ αφτιά παπάδων και γι’ αφτιά παρθένων ^.  (τ.5, κ.20, σ.430)

Λίγο πιο κάτω, το ατύχημα αξιοποιείται και με τη τεχνική του ευφημισμού, δηλαδή της ανοικείωσης μέσω φράσεων σεξουαλικών υπαινιγμών. Φεύγοντας ο Τριμ δηλώνει: «Μακάρι, […] αντί για τα βαρίδια των παραθύρων, να έκοβα το σωλήνα της εκκλησίας, όπως το ‘χα σκεφτεί απ’ την αρχή. –Αρκετούς σωλήνες έκοψες, του απάντησε ο Γιόρικ.» (τ.5, κ.23, σ.433) Στο «Η Τέχνη ως Τεχνική», με παραθέματα κυρίως από τη ρωσική προφορική λογοτεχνία, ο Shklovsky επέδειξε πώς το ερωτικό αντικείμενο, παρουσιαζόμενο ευφημιστικά ή σαν κάτι το πρωτόγνωρο, με τρόπο πλάγιο, καθιστά τη μορφή του αβέβαιη, αυξάνει τη δυσκολία και τη διάρκεια της αντίληψης αναιρώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τον αυτοματισμό της πρόσληψης[22]. Τέτοιου είδους παραδείγματα αφθονούν στο Τρίστραμ Σάντι[23].

ΕΓΚΙΒΩΤΙΣΜΟΙ ΤΟΥ ΤΡΙΣΤΡΑΜ ΣΑΝΤΙ: ΟΙ ΜΕΘΟΔΟΙ ΤΟΥ CERVANTES KAI H ΔΙΑΣΤΡΕΒΛΩΣΗ ΤΟΥΣ

Στο «Novel As Parody» υποδεικνύεται επίσης η καταγωγή των εγκιβωτισμών του Τρίστραμ Σάντι από τις μεθόδους του Δον Κιχώτη, αλλά και η «διαστρέβλωσή» τους[24]. Ο Cervantes, βάζοντας κύρια πρόσωπα του μυθιστορήματος να επεμβαίνουν στην εγκιβωτισμένη αφήγηση ή πρωτεύοντες χαρακτήρες της πρόσθετης ιστορίας να συμμετέχουν στην κεντρική, φρόντιζε να καλύπτει τη συμβατικότητα των μεθόδων εγκιβωτισμού του[25]. Μια χαρακτηριστική πρακτική είναι οι παρεμβάσεις του Δον Κιχώτη, που κάθε τόσο διακόπτει με διορθώσεις τα λεγόμενα του αφηγητή μιας εγκιβωτισμένης ιστορίας, ώστε να παραμείνει συνδεδεμένη με την κεντρική αφήγηση[26]. Όσο εκτυλίσσεται η εγκιβωτισμένη ιστορία, η συχνότητα των διακοπών μειώνεται, ώστε να συγκαλυφθεί η συμβατικότητα της μεθόδου. Αντίθετα, στο Τρίστραμ Σάντι οι αντίστοιχες παρεμβολές με σχόλια, διορθώσεις, συναισθηματικές αναφωνήσεις των ακροατών είναι τόσο πιο συχνές, υπερβολικές κι εκτεταμένες, που οι εγκιβωτισμοί συχνά διακόπτονται για να ξεκινήσουν απ’ την αρχή (τ.2, κ.17, σ.138) ή να συνεχιστούν στα επόμενα κεφάλαια με διαρκείς επαναλήψεις του τίτλου τους (τ.6, κ.6-10).

Η «ανακάλυψη ενός χαμένου χειρογράφου» από κάποιον από τους ήρωες είναι μια άλλη, ιδιαίτερα σημαντική μέθοδος του Cervantes, γιατί δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα να σχολιάσει –μέσω των ηρώων του- το στυλ ή το γραμματειακό γένος μιας ποικιλίας μερών του ίδιου του του μυθιστορήματος[27]. Ο Sterne, παραλαμβάνοντας το τέχνασμα του «χαμένου χειρογράφου», θα αξιοποιήσει τη δυνατότητα αυτοαναφορικότητας που του προσφέρεται, κάνοντας, ως συνήθως, υπερβολική χρήση και εξωθώντας την στα άκρα. Στο κεφάλαιο 11 του 6^ου τόμου, επί παραδείγματι, τα χειρόγραφα σχόλια στα κηρύγματα του Γιόρικ καταλαμβάνουν τέσσερις σελίδες (σσ. 484-487) και, μάλιστα, με τη βοήθεια τυπογραφικών τεχνασμάτων (σ. 484: « Βάλαν τον κλέφτη να πιάσει το λωποδύτη.», σ. 487: «BRAVO»), παρουσιάζονται ως ιδιαίτερα αληθοφανή.

ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΑΠΟΣΤΑΣΗ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ

Επιπλέον, με παραθέματα όπως η αναγγελία του θανάτου του Μπόμπι (τ.5, κ.2, σ.396 και τ.5, κ.14, σ.420) που γίνεται αφορμή για λογοπαίγνιο (κληροδοτημένο από τη λαϊκή φαρσοκωμωδία παρεξηγήσεων), αλλά και για επέκταση του μυθιστορηματικού υλικού με φιλολογικά διανθίσματα, υπογραμμίζεται η συναισθηματική απόσταση που διατηρεί ο Sterne από τους χαρακτήρες του. Ο Shklovsky βρίσκει την ευκαιρία να τονίσει, παρενθετικά και με πολλά παραδείγματα, πως η αφήγηση μέσω μιας συναισθηματικής οπτικής γωνίας δεν είναι παρά μία από τις πολλές, εξίσου σημαντικές μεθόδους αφήγησης που μπορεί να επιλέξει ένας συγγραφέας. Η διαφορά μεταξύ «ευτυχίας» και «δυστυχίας» εξαρτάται από το αν αντιμετωπίζουμε τα γεγονότα της ζωής ως καθημερινά συμβάντα ή ως δυνάμει καλλιτεχνικό υλικό που θα προκαλέσει αισθητική απόλαυση. Ο Ρώσος θεωρητικός θα διακηρύξει πως «το συναίσθημα δεν μπορεί για κανένα λόγο να θεωρείται το βασικό συστατικό της τέχνης (πόσω μάλλον της ερμηνείας της), γιατί η τέχνη είναι υπεράνω συναισθημάτων, εξαιρουμένων των περιπτώσεων που το συναίσθημα προκαλείται ως υλικό της μορφικής κατασκευής»[28]. Όλη αυτή η «αντισυναισθηματική» παρέμβαση είναι προφανώς αντισταθμιστική του γεγονότος πως ο Sterne, από το 1793 που είχε μεταφραστεί το A Sentimental Journey (μέρος του Τρίστραμ Σάντι μεταφράστηκε το 1804), είχε εσφαλμένα καθιερωθεί στη Ρωσία ως εκπρόσωπος του «συναισθηματικού μυθιστορήματος» (sentimental novel)[29]. Αν, επαινώντας την αντισυναισθηματικότητα, ο πρώιμος φορμαλισμός προβάλλει ακραίος, ας μη βιαστούμε να βγάλουμε το πρόχειρο συμπέρασμα πως οι Φορμαλιστές ήταν ψυχροί υπολογιστές χωρίς ίχνος ενσυναίσθησης. Υπάρχουν φορμαλιστικές αναλύσεις που δεν αποκαλύπτουν τίποτε άλλο παρά μόνο συναίσθημα[30], όμως, στη φορμαλιστική αντίληψη, δεν πρέπει το κείμενο να καθοδηγείται από το συναίσθημα, αλλά να καθοδηγεί σε αυτό.

 ΕΠΙΛΟΓΙΚΑ: Η ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ ΙΔΙΟΜΟΡΦΙΑ ΤΟΥ ΤΡΙΣΤΡΑΜ ΣΑΝΤΙ

Κατά το Shklovsky, τελικά, θεμελιώδες χαρακτηριστικό του Τρίστραμ Σάντι είναι η ανακολουθία του[31]. Ακόμη και τα πιο απλά, καθημερινά περιστατικά παρουσιάζονται μ’ έναν εκπληκτικά ιδιόμορφο τρόπο. Η ασυνήθιστη διάταξή του έργου είναι απολύτως συνειδητή και σκόπιμη, καθώς ο Sterne έχει πλήρη επίγνωση της υπερβολής και της διόγκωσης που ασκεί στην καθιερωμένη δομή της πλοκής. Προς επιβεβαίωση των παραπάνω, αρκεί να παρατεθεί το σχεδιάγραμμα της ιστορίας του Τρίστραμ Σάντι που παρουσιάζει ο ίδιος ο Sterne.

Στον επίλογο, ο ιδρυτής του Φορμαλισμού, επισημαίνοντας τη σύγχυση που επικρατεί μεταξύ ιστορίας και πλοκής[32], διευκρινίζει πως η μορφή στην τέχνη πρέπει να ερμηνεύεται και να αξιολογείται όχι με κανόνες που θέτουμε στην καθημερινή μας ζωή, έξω από τα όρια του καλλιτεχνικού έργου, αλλά από τους νόμους της τέχνης καθεαυτήν.

Μόνο η πλοκή ανήκει στην περιοχή της τέχνης. Αντίθετα, η ιστορία δεν είναι τίποτε άλλο παρά το ακατέργαστο υλικό της καθημερινότητας, το υλικό που ο συγγραφέας μετατρέπει σε ανοικειωτικά τεχνάσματα. Στην πλοκή τα γεγονότα εμφανίζονται με διαφορετική σειρά από αυτήν με την οποία συνέβησαν στην πραγματική ζωή. Εκτός από τη διάκριση της λογικής χρονικής αλληλουχίας, η διάκριση ιστορίας και πλοκής έγκειται και στην αιτιότητα. Ενώ τα γεγονότα στην ιστορία είναι λογικώς αιτιολογημένα, από κανόνες που θέτει η καθημερινή ζωή, η πλοκή έχει τη δική της, ενδιάθετη τελεολογία που ρυθμίζεται από τους νόμους της τέχνης. Η καθυστέρηση της δράσης σ’ ένα μυθιστόρημα, επί παραδείγματι, μπορεί να πραγματοποιηθεί με ρεαλιστικό τρόπο, με την εισαγωγή εμποδίων και ανταγωνιστών στους μυθιστορηματικούς ήρωες. Κάλλιστα, όμως, θα μπορούσε επίσης να πραγματοποιηθεί και σε επίπεδο πλοκής, απλώς με τις παραβιάσεις της λογικής αλληλουχίας των μερών του. Στη δεύτερη περίπτωση ο συγγραφέας μάς κάνει να συνειδητοποιήσουμε τους γνήσιους καλλιτεχνικούς νόμους στους οποίους υπόκεινται τόσο η καθυστέρηση της δράσης, όσο και η ανακολουθία του μυθιστορήματος.

Βασική θέση της ανάγνωσης του Shklovsky είναι πως η αριστουργηματική πλοκή του Τρίστραμ Σάντι  δε στηρίζεται απλώς στη διευθέτηση των επεισοδίων της ιστορίας, αλλά στην οργάνωση των ανοικειωτικών τεχνασμάτων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να επιβραδύνει την αφηγηματική εκτύλιξη. Και καταλήγει:

«Έχει ειπωθεί πως το Τρίστραμ Σάντι δεν είναι μυθιστόρημα. Γι’ αυτούς που διατυπώνουν μια τέτοια άποψη, μουσική είναι μονάχα μια μονοφωνική μελωδία – αν προσπαθούσαν ν’ ακούσουν μια συμφωνία, θα έρχονταν αντιμέτωποι με το χάος.

Το Τρίστραμ Σάντι είναι το πλέον ευνομούμενο μυθιστόρημα στην ιστορία της λογοτεχνίας.»  

---

[1] Ο Victor Shklovsky ήταν ένα από τα ιδρυτικά μέλη του ομίλου OPOYAZ (ελληνιστί: ΟΠΟΪΑΖ), «Εταιρεία Μελέτης της Ποιητικής Γλώσσας», που άρχισε να δημοσιεύει τις εργασίες του το 1916. Μαζί με το «Γλωσσολογικό Κύκλο της Μόσχας» (1915-1920) που ίδρυσε ο Roman Jacobson, διαμόρφωσαν το κίνημα των Φορμαλιστών.

[2]Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum, Για τον Φορμαλισμό: Η Ανάσταση της Λέξης. Η Θεωρία της «Φορμαλιστικής Μεθόδου», μτφ. Β. Λαμπρόπουλος, Ν. Καλταμπάνος, Αθήνα: Έρασμος ²1985.

[3] Victor Shklovsky, «Η Τέχνη ως Τεχνική», στο Θεωρία Λογοτεχνίας: Κείμενα των Ρώσων Φορμαλιστών, επιλογή – παρουσίαση Tzv. Todorov, μτφ. Η. Π. Νικολούδης, Αθήνα: Οδυσσέας Γ΄ εκδ. (Α΄ εκδ., 1995), σσ. 90-111.

[4] Βλ., Svetlana Boym, «Estrangement as a Lifestyle: Shklovsky and Brodsky», Poetics Today, Vol. 17, No. 4 (Winter 1996), σ 515.

[5] Βλ., Peter Steiner, «Ρωσικός Φορμαλισμός», στο Από τον Φορμαλισμό στον Μεταδομισμό, επιμ. R. Selden, μτφ. Μ. Πεχλιβάνος, Μ. Χρυσανθακόπουλος, Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ. 2005., σ. 39.

[6] Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, London, James and Robert Dodsley, 1760: τόμοι 1, 2. Ακολούθησαν: 1761: τόμοι 3, 4 -1762: τόμοι 5, 6 -1765: τόμοι 7, 8 -1767: τόμος 9. Φιλολογικά σχολιασμένη έκδοση: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman: The Text, επιμ. Melvyn New and Joan New, The Florida Edition of the Works of Laurence Sterne, Gainesville: Univ. Presses of Florida, 1978-84. Ελληνική έκδοση: Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι, εισαγ., μτφ., σημ., Ε. Καλλιφατίδη, Αθήνα: Gutenberg, 1992. Οι παραπομπές θα αναφέρονται εφεξής στην ελληνική έκδοση (οι ενδείξεις «τ» και «κ» δηλώνουν αντιστοίχως τον αριθμό τόμου και κεφαλαίου).

[7] Victor Shklovsky, Tristram Shandy Sterna: Stilistichesky commentary, Petrogard 1921.

[8] Victor Shklovsky, O Teorii Prozy, Moscow, ²1929 (Α΄ εκδ., 1925). Αγγλικές εκδόσεις: Theory of Prose, μτφ. Benjamin Sher, Illinois: Dalkey Archive Press 1990. Το  «Τhe Novel as Parody» υπάρχει επίσης στο Russian Formalists Criticism: Four Εssαys, επιμ. Lee T. Lemon and Marion J. Reis M, Nebraska: Univ. of Nebraska Press 1965, σσ. 25-57., Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, επιμ. John Traugott, Englewood Cliffs: Prentice-Hall 1968, σσ. 66-89., Victor Shklovskii, «The Parody Novel: Sterne’s Tristram Shandy», μτφ. Richard Sheldon, στο The Review of Contemporary Fiction 1 (1981), σσ. 190-211.

[9] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody: Sterne’s Tristram Shandy», στο Theory of Prose, μτφ. Benjamin Sher, Illinois: Dalkey Archive Press 1990, σ. 147.

[10] Στο ίδιο, σ. 156.

[11] Στο ίδιο, σ. 148. (Για τη συνολική πραγμάτευση στην τεχνική καθυστέρησης της δράσης, βλ. σσ. 148-155, 165-168.)

[12] Στο ίδιο, σ. 149. (Βλ. επίσης, σσ. 166, 168.)

[13] Στο ίδιο, σ. 157. (Για τη συνολική πραγμάτευση του χειρισμού των μοτίβων, βλ. σσ. 151-152, 156-159, 165-166.)

[14] Στο ίδιο, σ. 153. (Βλ. επίσης, σ. 149.)

[15] Yury Tynianov, Texte der russischen Formalisten, Munchen, Fink, 1969 και 1972, Α΄τόμος, σσ. 408-409. Παρατίθεται από τον Robert Holub, στο Θεωρία της Πρόσληψης: Μια Κριτική Εισαγωγή, μτφ. Κ. Τσακοπούλου, Αθήνα: Μεταίχμιο 2004, σσ. 34-35.

[16] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σ. 154.

[17] Στο ίδιο, σ. 154.

[18] Στο ίδιο, σ. 152. (Βλ. επίσης, σ. 155.)

[19] Στο ίδιο, σ. 154.

[20] Βλ., ενδεικτικά, «Sternian Realities: Εxcerpts from Seminars Chaired by John Traugott: New Directions in Sterne Criticism and Gardner D. Stout, Jr.: Sterne and Swift» στο Τhe Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference, επιμ. Arthur Cash and John Stedmond, Kent, Ohio: Kent State University Press 1971, σσ. 79-81., Paul Williamson, «Hogarth and the Strangelove Effect», Eighteenth-Century Life 23.1 (1999), σσ. 90-91., A. Torelli and E. Notti, «Sterne and Hogarth in parallel», tristramshandyweb.it.

[21] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σ. 167.

[22] Victor Shklovsky, «Η Τέχνη ως Τεχνική», ό.π., σσ. 104-108.

[23] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σσ. 163-167.

[24] Στο ίδιο, σσ. 150, 155-156, 164-165.

[25] Βλ., Victor Shklovsky, «The Making of Don Quixote», στο Theory of Prose, ό.π., σσ. 80-100.

[26] Βλ., ενδεικτικά, Μιχαήλ Θερβάντες (Miguel de Cervantes Saavedra), Ο Δον Κιχώτης, μετ. Κ. Καρθαίος, τόμος Α΄, Αθήνα: Πατάκης 2000, σσ. 127,128: «[Ο Χρυσόστομος] πάντοτε μας έλεγε με την ώρα και το λεφτό την έλλειψη του ήλιου και του φεγγαριού». / -Έκλειψη ονομάζεται, φίλε μου, κι όχι έλλειψη, το σκοτείνιασμα εκείνων των δυο μεγάλων φωστήρων τ’ ουρανού, τον αντίσκοψε ο Δον Κιχώτης. / Όμως ο Πέτρος, δίχως να νοιαστεί για τέτοιες μικρολογίες, εξακολούθησε τη διήγησή του λέγοντας: / -Ήξερε ακόμα να μας πει τη χρονιά που ‘θελε ‘χουμε ξερασία ή κολυμπρία. / -Πολυομβρία θέλεις να πεις, φίλε μου, ξανάπε ο Δον Κιχώτης […].

[27] Βλ., ενδεικτικά, στο ίδιο, σ. 446: -Πολύ μ’ αρέσει το διήγημα αυτό, είπε ο κληρικός^. όμως δεν μπορώ να πιστέψω πως είναι αληθινή ιστορία. Και αν είναι φτιαγμένη, βρίσκω πως την έφτιαξε άσκημα ο συγραφέας^. γιατί δεν μπορεί να φανταστεί κανένας πως ήθελε ποτέ να βρεθεί ένας άντρας τόσο ανόητος ώστε να κάνει ένα τόσο παράβολο πείραμα, όπως ο Ανσέλμος. Αν όλ’ αυτά γινόντουσαν από έναν που ήθελε να δοκιμάσει την αγαπητικιά του, το πράμα θα ‘τανε κάπως πιθανότερο^. όμως να το κάνει ένας παντρεμένος για τη γυναίκα του, μου φαίνεται σαν αδύνατο. Ο τρόπος όμως που το διηγιέται δε μου φαίνεται καθόλου άσκημος.

[28] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σσ. 158-163.

[29] Βλ., Kenneth Harper, «A Russian Critic and Tristram Shandy», Modern Philology, Vol. 52, No. 2 (Nov., 1954), σ. 93.

[30] «Στο βάθος όλων αυτών βρίσκουμε την ντροπή, την ντροπή να πούμε ποιοι είμαστε, την ντροπή που μας κάνει να επιλέγουμε τον πόνο. Ολόκληρο το διήγημα συνοψίζεται στο θέμα αυτό.» Αυτή είναι η κατακλείδα του Shklovsky για το Ένας γνώριμός της άνδρας του Chekhov. Βλ., Victor Shklovsky, «Η Κατασκευή του Διηγήματος και του Μυθιστορήματος», στο Θεωρία Λογοτεχνίας: Κείμενα των Ρώσων Φορμαλιστών, ό.π., σ. 198.

[31] Victor Shklovsky, «Τhe Novel as Parody…», ό.π., σ. 168.

[32] Σύμφωνα με τους Ρώσους Φορμαλιστές, «fαbula» είναι η ιστορία, το σημαινόμενο, το «τι» της αφήγησης και «sjuzhet» είναι η πλοκή, το σημαίνον, το «πώς» της αφήγησης. Οι δύο όροι αντιστοιχούν χονδρικά στους όρους «story» (fαbula) και «plot» (sjuzhet). Το διάγραμμα των φορμαλιστικών διπολικών αντιθέσεων του Peter Steiner (Βλ., Peter Steiner, «Three Metaphors of Russian Formalism», Poetics Today, Vol. 2, No. 1b, (Winter 1980/1981), σ. 64.) είναι διαφωτιστικό:

Τέχνη	Καθημερινότητα
Ανοικείωση (de-familiarization)	Αυτοματισμός (automatization)
Τελεολογία (teleology)	Αιτιότητα (causality)
Τέχνασμα (device)	Υλικό (material)
Πλοκή (plot - sjuzhet)	Ιστορία (story - fabula)